Le Martyre de Saint-Sébastien – „Debussys Parsifal“?

Guten Abend, meine sehr geehrten Damen und Herren! Mit dem heutigen Konzert feiert der RichardWagnerVerband Trier-Luxemburg sein 30jähriges Bestehen. Im Rahmen des Jubiläums wird es 2017 noch drei weitere Veranstaltung geben: eine in Luxemburg, zwei in Trier (die Termine sind auf der Website des RWV abrufbar). Die Jubiläumsveranstaltungen thematisieren die Beziehung zwischen Wagner und Frankreich und stehen unter dem Generalthema: „Richard Wagner und der wagnérisme“

 

1 . Wagnérisme

Der »wagnérisme« war im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts ein kulturgeschichtliches Phänomen von einiger Relevanz (und Brisanz nach der Niederlage 70/71 gegen Deutschland!) mit Auswirkungen auf die französische Gesellschaft und Politik. Pariser Künstler aller Sparten: Musiker, Poeten, sowie Literaten und Journalisten, sogar Maler setzten sich mit Wagners Musikdramen und seinen ästhetischen Entwürfen auseinander (z.B. mit der Idee des Gesamtkunstwerks, der Leitmotivtechnik), und viele feierten seine Ideen als »Renovation« der Kunst. Zeugnis davon geben in der Literatur: z.B. das Musikalitätsideal des Symbolismus bei Paul Verlaine oder die Leitmotivtechnik im Roman bei Marcel Proust.

In der Musik gab es damals einen (nur von wenigen angezweifelten) Konsens über die künstlerische Bedeutung der Wagner-Rezeption für zeitgemäßes Komponieren. Man pilgerte nach Bayreuth und München, gut vorbereitet durch das Studium der Partituren, und war tief beeindruckt von den Aufführungen – was sich in den oft emotionalen Äußerungen der Komponisten widerspiegelt (von d’Indy, Duparc, Chausson z.B.)

In der französischen Opernkomposition kam es zu einer produktiven Aneignung von Wagners Ideen und von Elementen seiner Musiksprache. Diese Aneignung zeigt sich in der Übernahme seines symphonischen Stils (»style wagnérien«) – Merkmal ist die Dominanz des Orchesters gegenüber der Singstimme. Sie zeigt sich ferner in der Leitmotivtechnik, ebenso in der Harmonik („Tristan-Harmonik“) und der Instrumentation.

Den kulturhistorischen Aspekt des Wagnérisme werden wir heute Abend aber nicht weiterverfolgen können, sondern uns auf eine Einführung in die Musik der beiden Werke des Abends konzentrieren.

Einer dieser von Wagner beeinflussten Komponisten war Claude Debussy. Dieser hatte allerdings ein zwiespältiges Verhältnis zu ihm: Anfänglich ein glühender Wagner-Verehrer, distanzierte er sich später. Er wandte sich gegen Auswüchse des Wagner-Kults in Paris und forderte (wie viele andere) einen eigenständigen nationalen Weg für die französische Musik: weg von Wagner und weg von der als übermächtig empfundenen Musik des östlichen Nachbarn. Debussys Oper Pelléas et Mélisande gilt als d a s Werk des „Anti-Wagnerismus“, aber selbst in ihr sind die Spuren Wagners zu erkennen.

Das Werk Debussys des heutigen Abends, Le Martyre de Saint Sébastien, ist – grundsätzlich – ebenfalls kein Werk des Wagnérisme, und dennoch zeigt sich auch darin noch Wagners Einfluss. Wenn Sie, meine Damen und Herren, nachher den Martyre hören, werden Sie vielleicht vorrangig feststellen, dass Debussy zu dem komplexen symbolistischen „Mysterienspiel“ Gabriele d’Annunzios eine stilistisch vielfältige Musik geschrieben hat, die zudem über eine große Ausdrucksvielfalt verfügt und emotional bewegend ist – eine Musik, die mal feierlich ist und prächtig auftrumpft. mal geheimnisvoll ist und exotisch; die mal klar und hell ist wie alte Kirchenmusik, mal obskur, voller dunkler Farben und Geräusche.

Aber auch wenn dieser „polystilistische“ Martyre sich unüberhörbar von Wagners monolithischen Musikdramen unterscheidet – die man (etwas zugespitzt) als „symphonisches Theater“ in der Nachfolge Beethovens bezeichnen könnte – muss es doch eine gewisse Nähe des Martyre zu Wagner geben: Diese entging bereits einigen Rezensenten der UA nicht, wobei diese eine spezielle Affinität zum Parsifal ausmachten. So formuliert der Kritiker der Zeitung La Liberté seine Eindrücke so: „Im Martyre de Saint Sébastien gibt es ein ganz innerliches Gefühl von seltener Reinheit – wie im Parsifal, an den man in Momenten der Ekstase und des Schmerzes erinnert wird“ – der „Ekstase und des Schmerzes“! Und der Debussy-Biograph Émile Vuillermoz, der bei der Uraufführung des Martyre als Assistent Debussys fungierte, meinte gar: der Martyre sei der „Parsifal Debussys“.

Die Kritiker konnten sich bei ihrem Eindruck freilich durch Debussys selbst bestätigt sehen. Denn – bei allen Vorbehalten gegenüber Wagner: dem Parsifal brachte Debussy stets größte Wertschätzung entgegen. Ein geradezu enthusiastisches Zeugnis dieser Verehrung möchte ich Ihnen zitieren. Debussy schreibt (in einer Rezensionen von 1903): »Die Musik des Parsifal ist überall von erlesener Schönheit. Man hört da Orchesterklänge, die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft. Das ist eines der schönsten Klangdenkmäler, die zum unvergänglichen Ruhm der Musik errichtet worden sind.« – Soweit Debussy.

Worauf beruht nun diese Nähe zum Parsifal? Der zitierte Rezensent der Liberté bezieht sich auf den Charakter der Musik und spricht von der „Reinheit“ der Musik (Debussy vom „Adel“ ). Andere Übereinstimmungen liegen auf der Hand, sollten aber nicht unerwähnt bleiben: Beide sind religiöse B ü h n e n werke (bei Debussy ist es das einzige religiöse Werk) und in beiden gibt es z.B. einen Bezug auf das Leiden Jesu Christi. In beiden spielen (zweitens) Chöre eine bestimmende Rolle; die berühmte Staffelung von tiefen – mittleren – hohen Chören der Grals-Szenen des Parsifal wiederholt sich in der Paradies-Szene des V. Martyre-Bildes. Und da gibt es (drittens) eben auch Stellen in der Musik des Martyre, die (salopp formuliert) „nach Parsifal klingen“.

Ein weiteres Moment führt tiefer: Beide Werke verbindet nämlich eine strukturelle Verwandtschaft – eine ähnliche dramaturgische Grundidee. Und sie hilft uns die Werke besser zu verstehen

 

  1. Dramaturgie des Antagonismus

Diese dramaturgische Grundidee des Martyre wird im Prinzip in der zitierten Rezension aus La Liberté benannt, u. z. als Antagonismus von Ekstase u n d Schmerz. Auf der einen Seite gibt es im Martyre die Sphäre des Heiligen: die ekstatischen Visionen des Sebastian, die seraphischen Chöre, die mystischen Momente; auf der anderen die dunkle, pagane Welt der Antike: die Welt der heidnischen Götter, die Welt von Qual, Folter und Tod. Ein ähnlicher Antagonismus ist im Parsifal für die Dramaturgie der Handlung geradezu konstitutiv. Auf der einen Seite steht die Sphäre des Reinen (des „reinen Tors“), des Heiligen (des Grals) mit weihevollen, mystischen Chören; auf der anderen die Sphäre des Sinnlich-Erotischen (Klingsors Zauberschloss) und zugleich der Sünde, des Bösen sowie der Schmerzens- und Sündenqualen (Klage des Amfortas). Diese dualistische Grundidee bildet sich in der Großform des Parsifal als Bogenform ab: I. und III. Akt sind Gralsakte, der mittlere II. ist der Klingsor-Akt.

2.1 Wie zeigt sich dieser Antagonismus in der M u s i k des Parsifal?

. . . Im Wesentlichen durch ein verblüffend einfaches Mittel: den fundamentalen musikalischen Gegensatz von Diatonik u. Chromatik sowie von Konsonanz u. Dissonanz – Das heißt: Auf der einen Seite hört man schlichte liedartige Gesänge, die auf konsonanten Dreiklängen beruhen und an „alte Musik“ oder Kirchenlieder erinnern, Diatonik also; auf der anderen chromatische Linien, komplexe, dissonante Akkorde und eine Harmonik, die bis an die Grenzen der Atonalität geht (und die für die damalige Zeit avangardistisch war).

Der heute zur Aufführung gelangende Ausschnitt des I. Aktes „umfasst“ diese Extreme: Er schlägt nämlich, in Wiederholung der 3-aktigen Gesamtform im Kleinen, einen Bogen vom Orchestervorspiel, in dem die verklärte Gralssphäre vorgestellt wird, zur realen Bühnen-Szene der Gralsenthüllung am Ende des I. Aktes mit seinen Chören.

Die Themen des Grals sind vielen von Ihnen vielleicht bekannt:

  1. das sog. Abendmahlthema – das Hauptthema des Parsifal schlechthin;
    es scheint rhythmisch an keinen Takt gebunden und schwebt im Tonraum wie eine gregorianische Melodie – Bspl 1
  1. das sog. Gralsthema, das sogar reale Kirchenmusik ist; es handelt sich hier um das sog. „Dresdner Amen“ (das auch Mendelssohn und Mahler zitiert haben)
    – Bspl 2

Beide Themen haben übrigens Ähnlichkeit mit gregorianischen Orationsformeln, z.B. Initiumsformeln im Psalmengesangs. spielen: es f as ———- b as bzw. as c es—— f es.

Soweit zur Gralssphäre.

In der Mitte dieses Bogens (also in der Mitte des I. Aktes) erleben wir heute den Gegenpol zur Gralssphäre: den Schmerzensausbruch des den Tod suchenden Amfortas, der sich in Klingsors erotische Zauberwelt begeben hatte und dort die todbringende Wunde durch d e n Speer empfing, der einst die Seite Christi durchbohrt hatte: Hören Sie die Stelle (mit dem Aufschrei des Orchesters am Ende) bei dem Text: „hier durch die Wunde, der seinen gleich, geschlagen von desselben Speeres Streich“. Bspl 3 <P I, S. 82, T. 89-94>

Übrigens! Diese beiden Sphären stehen sich im Parsifal keineswegs streng getrennt gegenüber, sondern sind meist in einer fast unmerklichen Art der Vermittlung miteinander verbunden – „Kunst des Übergangs“ nannte Wagner selbst dieses Kompositionsprinzip. Schon im so hell beginnenden Vorspiel können Sie erleben, wie die helle Dur-Welt des Grals sich allmählich eintrübt, wie in Wellen mehr und mehr Moll-Momente und Dissonanzen, das bedeutet: schmerzliche Affekte, in sie eindringen.

Soweit zum Parsifal.

2.2 Und wie zeigt sich dieser Antagonismus in der Musik des Martyre?

Die Sphäre des Heiligen wird durch unterschiedliche musikalische Mittel dargestellt. Sie knüpfen teilweise (wie im Parsifal) an Gregorianik und Kirchenmusik an. Andere Mittel dagegen haben gar nichts mit der Musik des Parsifal zu tun und lassen sich als Abkehr vom Wagnerismus interpretieren.
Darauf komme ich später zurück

Aber immer dann, wenn die Musik Qualen und Schmerz ausdrückt, zeigt sich die Ähnlichkeit mit dem Parsifal-Stil, dann erklingt im Martyre hochromantische Musik, die (durch ihre Harmonik und Motivik) an Parsifal erinnert. – Dafür 2 Beispiel-Paare:

(1.) Wenn Sebastian im III. Bild die Passion Jesu pantomimisch darstellt und spricht: „mon âme est triste justqu’à la mort“ (meine Seele betrübt bis in den Tod), klingt das so: Bspl 5 < Martyre III, Klavierauszug S.54, Zeile 4f.> Vergleichen Sie diese Stelle mit dem Vorspiel zum III. Akt Parsifal: Bspl 6 < Klavierauszug, S.211, T.1-10>.

[Fazit]: In beiden Werken wird also das gleiche Motiv (z.T. mit vertauschten Tönen) verarbeitet und es erklingen prinzipiell die gleichen Harmonien.

(2.) Das 2. Beispiel stammt ebenfalls aus Sebastians pantomimischer Darstellung der Passion Jesu – Bspl 7 < III S. 53, Zeile2>. Die Stelle klingt mit ihrem fast abstrakten 4-stimmigen Satz wie ein „Destillat der Parsifal-Harmonik“. Vergleichen Sie mit Parsifal, II. Akt, Szene Parsifal/Kundry – hier freilich in einem aufgewühlten Orchestersatz. Der Text lautet: „Die Wunde! Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen. O! Klage! … Furchtbare Klage, aus tiefstem Herzen schreit sie mir auf !“ – Bspl 8 <II S. 184, Zeile 3 >; Melodik und Harmonik sind auch hier grundsätzlich gleich – der Gestus der Musik freilich ist verschieden.

Debussy knüpft also in seiner Musik zur Passion Christi, dargestellt durch Sebastian, an die Passion des Amfortas an.

(Außer diesen Beispielen ließen sich noch viele andere aufführen: So hört man an einer Stelle auch die Blumenmädchen des Parsifal, eine andere Stelle klingt nach Lohengrin usw.)

Dies alles sind also Beispiele dafür, wie Debussy die Musik Wagners zum Zwecke eines differenzierten Ausdrucks adaptierte.


  1. Anti-Wagnerisme

Zuletzt möchte ich, wie bereits angekündigt, auf solche Ausdrucksfelder im Martyre eingehen, die als Anti-Wagnerismus verstanden werden können – und übrigens z.T. auch schon in früheren Debussy-Werken vorkommen. (Dazu wieder einige Hör-Beispiele.)

Die erwähnte Vielfalt dieser Ausdrucksmittel hat auch mit der anders gearteten Konzeption zu tun: Der Martyre von d’Annunzio besitzt nämlich nicht die strenge 3-aktige Konstruktion des Parsifal. Vielmehr wird der Hörer hier in erzählender Reihung durch 5 Bilder geführt, die den Triumph des Glaubens in stets neuen Episoden rekapitulieren, und schließlich zur Glorifizierung des Heiligen (im 5. Bild) führen. Dabei entfaltet d’Annunzio zeitgenössisches symbolistisches Theater: ein virtuoses Kaleidoskop unterschiedlicher Motive der antiken Mythologie, interkultureller Bezüge zwischen heidnischer und christlicher Welt, z.B. bei der Verknüpfung von Adonis-Kult und Christentum. (Weiterführendes dazu können Sie in meinem Beitrag des Programmheftes nachlesen.)

Diesem Kaleidoskop von Motiven entspricht Debussys Komposition: Im Gegensatz zu dem stilistischen Monolith Parsifal nämlich wird der Hörer hier mitgenommen auf eine Reise durch die Musikgeschichte, ja sogar um den Globus.

(1.) E i n e Episode dieser Zeitreise ist – wie eben gehört – die hochromantische Musik des späten 19. Jahrhunderts.

(2.) Gleich zu Anfang des Werks aber hören wir etwas ganz Anderes – Bspl. 9 < I, S. 1, T1-8>. Diese Musik erinnert an die primitive Technik des mittelalterlichen Parallel-Organums, das ebenfalls aus simplen Verschiebungen von konsonanten Klängen besteht – aber natürlich noch das Raffinement der Tonalität Debussys besitzt.

(3.) Wieder etwas Anderes hören wir in den A-cappella-Chören des V. Bildes, die das Paradies ausmalen, oder in den Chören der Seraphim des I. Bildes – Bspl. 10 < I, S. 24-26>. Das ist Kirchenmusik, die aufgrund des polyphonen Satzes und der kirchentonalen, mixolydischen Tonalität von der A-cappella-Musik des 16. Jahrhunderts – der Palestrina-Zeit – inspiriert zu sein scheint.

(4.) In dem Gesang der Erigone (II. Bild) hört man folgende lichte, aber etwas spröde Musik: Bspl. 11 < II, 39, T.1-4 >. Das ist pentatonische (aus fünf Tönen bestehende) Musik, hier: fis1 gis h cis2 e. Das In Sich-Kreisen des Klangs aber ist beeinflusst von fernöstlicher Musik, genauer der des indonesischen Gamelan-Orchesters (Debussy hatte sie auf der Pariser Weltausstellung von 1889 kennen gelernt).

Die Pentatonik wird hier in einer Form präsentiert, in der die spröde Quart als Strukturintervall hervorgehoben wird (anstelle der weichen Terz, die in Dur und Moll dominiert). Derartige Quartstrukturen hören Sie oft im Martyre (fis1 h1 e2 dazu: gis1 – cis2 fis2). Eine derartige Klanglichkeit ist weit entfernt von der „Wärme“ Wagnerscher Terz-Klänge (Fis-fis -ais-cis-e-gis).

(4a.) Neben dieser einfachen, etwas spröden Form der Pentatonik erklingt im Martyre oft eine geschärfte, schmerzliche Variante, die einen Halbton enthält: u.z. gleich im ersten Stück in den Hörnern: Bspl. 11a (b0 ces es f as); anstelle der einfachen halbtonlosen Pentatonik (b0c – es – f – as) erklingt hier also: b0ces – es – f – as.

(5.) Fünftens findet man in der Partitur auch Stücke, in denen der subtile Debussy-Stil des Pelléas et Mélisande wieder auftaucht. Ein solches Stück ist das geheimnisvoll funkelnde Prélude zum II. Bild, in dem das Orchester die Magische Kammer schildert – Die impressionistischen Orchesterfarben sind hier das Entscheidende, sie lassen sich auf dem Klavier nicht darstellen.

(6.) Im Prélude zum III. Bild, hier residiert der römische Kaiser auf dem Thron, hört man folgende, die Pracht des Hofes illustrierende Blechbläser-Musik: Bspl. 12 < III, 47, T.1-6>. Das ist repräsentative Musik, die uns wie ein Vorgriff auf antike Monumentalfilme aus Hollywood vorkommt.

Dies also einige Beispiele des Antiwagnérismus im Martyre.

[Schluss]

Mit einer Einschätzung beider Werke durch den frz. Komponisten Charles Koechlin („Keklän“) möchte ich Sie ins Konzert verabschieden. Im Jahre 1924 wurde in Paris ebenfalls (wie heute) die Gralsszene und der Martyre zusammen aufgeführt. Koechlin meinte nach dieser Aufführung: der Parsifal habe nicht gelitten unter der (Zitat) „furchterregenden Nachbarschaft“ (des Martyre!) – im Gegenteil: er erschien „rein, erlesen, bewegend und unaufdringlich, gelegentlich auch mächtig“.

Diese Einschätzung sollte neugierig machen!

Ich bedanke mich für Ihre freundliche Aufmerksamkeit
und wünsche Ihnen einen erlebnisreichen Abend!