Einführungsvortrag zum Festkonzert „30 Jahre Richard Wagner Verband Trier-Luxemburg“, gehalten am 28. Januar 2017 in der Philharmonie Luxemburg
Guten Abend, meine sehr geehrten Damen und Herren! Das heutige Konzert ist die erste von vier Veranstaltungen, mit denen der RichardWagnerVerband Trier-Luxemburg sein 30jähriges Bestehen feiert. Sie stehen unter dem Thema „Richard Wagner und der wagnérisme“ und thematisieren die Beziehung zwischen Wagner und Frankreich. Die weiteren drei Veranstaltungen finden teils in Luxemburg, teils in Trier statt (Termine sind auf der Website des RWV abrufbar).
1 . Wagnérisme
Der »Wagnérisme« war im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts ein kulturgeschichtliches Phänomen von nicht geringer ästhetischer Relevanz – aber auch politischer Brisanz (nach der Niederlage von 1870/71 gegen Deutschland). Künstler aller Sparten – Musiker, Poeten, sowie Literaten, Journalisten und selbst Maler – setzten sich mit Wagners Musikdramen bzw. seinen Ideen auseinander und feierten sie als »Renovation« der Kunst. Die Nachwirkungen in der Literatur lassen sich u.a. im „Musikalitätsideal“ des Symbolismus bei Paul Verlaine oder in der Leitmotivtechnik im Roman bei Marcel Proust erkennen.
Unter den Komponisten gab es einen nur von wenigen angezweifelten Konsens darüber, dass Wagners Werk Maßstäbe setzte und seine Kenntnis für zeitgemäßes Komponieren unumgänglich war. So pilgerte man nach Bayreuth, gut vorbereitet durch das Studium der Partituren, und viele gerieten tief in Bann des Bayreuther Magiers (d’Indy, Duparc, Chausson). In der französischen Oper kam es zu einer produktiven Aneignung der Theorien Wagners und von Elementen seiner Musiksprache. Das zeigt sich in der Übernahme der Leitmotivtechnik, von Elementen der Harmonik („Tristan-Harmonik“), der Instrumentation und vor allem des symphonischen Stils (»style wagnérien«), dessen Hauptmerkmal die führende Rolle des Orchesters gegenüber einer „bloß“ deklamierenden Singstimme ist.
Auch der Bayreuth-Pilger Claude Debussy war anfänglich ein glühender Wagner-Verehrer. Später distanzierte er sich und entwickelte ein eher zwiespältiges Verhältnis. Ihm waren vor allem die Auswüchse des Wagner-Kults ein Dorn im Auge und er forderte (wie viele andere auch) einen eigenständigen nationalen Weg für die französische Musik: weg von Wagner und weg von der als übermächtig empfundenen Musik des östlichen Nachbarn. Debussys Oper Pelléas et Mélisande gilt als d a s Werk des „Anti-Wagnerismus“. Pikanterweise sind aber selbst in ihr die Spuren Wagners nicht zu überhören.
Das Werk Debussys des heutigen Abends, Le Martyre de Saint Sébastien, ist sicherlich noch weniger ein Werk des wagnérisme als der Pelléas. Wenn Sie, meine Damen und Herren, nachher den Martyre hören, werden Sie generell wohl kaum an Wagner denken. Sie werden vielmehr eine stilistisch komplexe und emotional bewegende Musik hören, die vielerlei Einflüsse in sich vereinigt – eine Musik, die stilistisch bereits auf die historische Überwindung des Wagnerismus, insbesondere nach dem I. Weltkrieg, hinweist. Das einen breiten geistigen Horizont entfaltende symbolistische „Mysterienspiel“ Gabriele d’Annunzios regte Debussy zu jener außergewöhnlich bunten Stilpalette an. Dabei entstand eine Musik von großer Ausdrucksvielfalt, die feierlich ausgreift, prächtig auftrumpft und sich geheimnisvoll zurückzieht; die mal klar und hell ist wie alte Kirchenmusik, mal voller dunkler Farben und geräuschhafter Klänge; und die sogar Anleihen an exotische Musikformen macht.
Aber auch wenn der Martyre sich in seiner Polystilistik von Wagners monolithischem Musikdrama – das man (zugespitzt) als „dramatische Symphonie“ in der Nachfolge Beethovens bezeichnen könnte – grundsätzlich unterscheidet, werden Sie auch an einigen Stellen Wagners Einfluss vernehmen können. Das entging bereits Rezensenten der Uraufführung nicht; sie hörten vor allem eine Nähe zu Wagners Parsifal. Der Kritiker der Zeitung La Liberté formulierte seine Eindrücke so: „Im Martyre de Saint Sébastien gibt es ein ganz innerliches Gefühl von seltener Reinheit – wie im Parsifal, an den man in Momenten der Ekstase und des Schmerzes erinnert wird“. Noch entschiedener formulierte es der Debussy-Biograph Émile Vuillermoz, der bei der Uraufführung des Martyre als Assistent Debussys fungierte, wenn er feststellte, der Martyre sei der „Parsifal Debussys“.
Das trifft sich mit einer Vorliebe Debussys für das Bühnenweihfestspiel. Trotz der bekannten Vorbehalte (und auch gelegentlichen Invectiven) gegen Wagners Ring: dem Parsifal, den er zweimal in Bayreuth besucht hatte, brachte Debussy stets größte Wertschätzung entgegen. Ein geradezu enthusiastisches Zeugnis dieser Verehrung findet sich in einer Rezension von 1903: »Die Musik des Parsifal ist überall von erlesener Schönheit. Man hört da Orchesterklänge, die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft. Das ist eines der schönsten Klangdenkmäler, die zum unvergänglichen Ruhm der Musik errichtet worden sind.« – Soweit Debussy.
Worauf beruht nun diese Nähe zum Parsifal? Der zitierte Rezensent der Liberté bezieht sich auf den Charakter der Musik und spricht von deren „Reinheit“ – Debussy bezeichnete sie als „edel“, was in dieselbe Richtung weist. Andere Übereinstimmungen zwischen den Werken liegen auf der Hand, sollten aber nicht unerwähnt bleiben: Beide sind (jeweils auf ihre Weise) religiöse Bühnenwerke, in denen es einen Bezug auf das Leiden Jesu Christi gibt. In beiden spielen (zweitens) Chöre nicht nur eine bestimmende Rolle, sondern die berühmte Staffelung von tiefen – mittleren – hohen Chören der Grals-Szene wird zum Vorbild für die Paradies-Szene des V. Martyre-Bildes. Und (drittens) gibt es Stellen in der Musik des Martyre, die (salopp formuliert) „irgendwie nach Parsifal klingen“.
Ein weiteres Moment führt tiefer: Beide Werke verbindet das Prinzip des Antagonismus.
- Dramaturgie des Antagonismus
Die dramaturgische Grundidee des Martyre wird bereits in der zitierten Rezension in La Liberté benannt, u.z. als Antagonismus von Ekstase
und Schmerz. Auf der einen Seite gibt es im Martyre die Sphäre des Heiligen: die ekstatischen Visionen des Sebastian, die seraphischen Chöre, die mystischen Momente; auf der anderen die dunkle, pagane Welt der Antike, mit ihren heidnischen Göttern: die Welt von Qual, Folter und Tod. Ein ähnlicher Antagonismus ist für die Dramaturgie des Parsifal konstitutiv. Auf der einen Seite steht die Sphäre des Reinen (der „reine Tor“), des Heiligen (der Gral) mit weihevollen, mystischen Chören; auf der anderen die Sphäre des Sinnlich-Erotischen (Klingsors Zauberschloss) und zugleich des Bösen sowie der Schmerzens- und Sündenqualen (Klage des Amfortas). Diese dualistische Grundidee ist in der Großform des Parsifal als Bogenform gestaltet: I. und III. Akt sind die Gralsakte, der mittlere II. ist der Klingsor-Akt.
2.1 Wie zeigt sich dieser Antagonismus in der Musik des Parsifal?
Im Wesentlichen ist es ein verblüffend einfaches Mittel: der fundamentale musikalische Gegensatz von Diatonik & Chromatik sowie von Konsonanz & Dissonanz. Das heißt: Auf der einen Seite gibt es schlichte, liedartige Gesänge, die auf konsonanten, diatonischen Dreiklangsharmonien beruhen und an „alte“ Musik oder Kirchenlieder erinnern; auf der anderen chromatische Linien, komplexe, dissonante Akkorde und eine avangardistische Harmonik, die bis an die Grenzen der Atonalität geht.
Der heute zur Aufführung gelangende Ausschnitt des I. Aktes „umfasst“ diese Extreme: Er schlägt nämlich, in Wiederholung der 3-aktigen Bogenform der ganzen Oper, einen Bogen im Kleinen vom Orchestervorspiel, in dem die verklärte Gralssphäre vorgestellt wird, über die dramatischen Verwirrungen der Aktmitte hinweg zur Gralsszene auf der Bühne am Ende des I. Aktes.
Die musikalischen Themen des Grals sind:
- das Abendmahlthema – das Hauptthema des Parsifal; es scheint rhythmisch an keinen Takt gebunden zu sein und schwebt zu Beginn des Vorspiels im Tonraum wie eine gregorianische Melodie – Bspl 1
- das Gralsthema – es zitiert ein Stück reale Kirchenmusik: das „Dresdner Amen“ (das auch Mendelssohn und Mahler zitiert haben) – Bspl 2
Beide Themen haben Ähnlichkeit mit gregorianischen Orations-, bzw. Initiumsformeln des Psalmengesangs.
Klavierbeispiel: es f as ———- b as; bzw. as c es—— f es.
Soweit zur Gralssphäre
In der Mitte des Bogens (also in der Mitte des I. Aktes) erleben wir den Gegenpol zur Gralssphäre: den Schmerzensausbruch des den Tod herbeisehnenden Amfortas, der sich in Klingsors erotische Zauberwelt begeben hatte und dort die todbringende Wunde durch d e n Speer empfing, der einst die Seite Christi am Kreuz durchbohrt hatte.
Hören Sie die Stelle mit dem Text: „hier durch die Wunde, der seinen gleich, geschlagen von desselben Speeres Streich“ (mit dem Aufschrei des Orchesters am Ende) – Bspl 3 <Parsifal I, Klavierauszug S. 82>
Eine Anmerkung zum Kompositionsstil Wagners: Diese beiden Sphären stehen sich im Parsifal keineswegs generell streng getrennt gegenüber, sondern sind meist in einer fast unmerklichen Art der Vermittlung verbunden – ein Prinzip, das Wagner selbst „Kunst des Übergangs“ nannte. Im so klar beginnenden Vorspiel können Sie bereits in den ersten Takten erleben, wie die helle Dur-Welt des Grals sich allmählich eintrübt, wie in Wellen mehr und mehr Moll-Momente und Dissonanzen, schmerzliche Affekte, in sie eindringen.
Soweit zum Parsifal
2.2 Wie zeigt sich dieser Antagonismus in der Musik des Martyre?
Die Sphäre des Heiligen wird durch unterschiedliche musikalische Mittel dargestellt. Sie knüpfen teilweise (wie im Parsifal) an Gregorianik und Kirchenmusik an. Andere Mittel dagegen haben nichts mit der Musik des Parsifal zu tun. Darauf komme ich später zurück.
Aber immer dann, wenn die Musik Qualen und Schmerz ausdrückt, zeigt sich die Ähnlichkeit mit dem Parsifal-Stil, dann erklingt im Martyre hochromantische Musik, die durch ihre Harmonik und Motivik an den Parsifal erinnert. – Dafür zwei Beispiel-Paare:
(1.) Wenn Sebastian im III. Bild die Passion Jesu pantomimisch darstellt und spricht: „mon âme est triste justqu’à la mort“ (meine Seele betrübt bis in den Tod), klingt das so:
Bspl 5 Martyre III <Klavierauszug S.54, Zeile 4f.> Vergleichen Sie diese Stelle mit dem Vorspiel zum III. Akt Parsifal: Bspl 6 <S.211, T.1-10>.
Fazit: In beiden Werken wird das gleiche Motiv verarbeitet (mit teils vertauschten Tönen) und es erklingen prinzipiell die gleichen Harmonien.
(2.) Das 2. Beispiel stammt ebenfalls aus Sebastians pantomimischer Darstellung der Passion Jesu – Bspl 7 < III, S. 53, Zeile2>. Die Stelle klingt mit ihrem fast abstrakten 4-stimmigen Satz wie ein Konzentrat der Parsifal-Harmonik. Vergleichen Sie mit Parsifal, II. Akt, Szene Parsifal/Kundry – hier freilich in einem aufgewühlten Orchestersatz. Der Text lautet: „Die Wunde! Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen. O! Klage! … Furchtbare Klage, aus tiefstem Herzen schreit sie mir auf !“ – Bspl 8 <II S. 184, Zeile 3 >.
Fazit: Debussy knüpft in seiner Musik zu der durch Sebastian dargestellten Passion Christi an die „Passion“ des Amfortas an. Melodik und Harmonik sind auch hier grundsätzlich gleich (der Gestus der Musik – Stichwort „aufgewühlter Orchestersatz“ – ist freilich ganz verschieden).
Außer diesen Stellen ließen sich noch manch andere anführen, die an den Parsifal (z.B. an die Blumenmädchenszene des II. Akts) oder gar an andere Opern Wagners erinnern (z.B. an den Lohengrin.)
Dies waren also Beispiele für eine Anlehnung an Wagner. – Zuletzt möchte ich, wie bereits angekündigt, auf solche Ausdrucksfelder im Martyre eingehen, die man als „antiwagnerisch“ bezeichnen kann.
- Anti-Wagnerismus
Wie oben festgestellt, regte das einen breiten geistigen Horizont entfaltende symbolistische Schauspiel d’Annunzios den Komponisten zu jener außergewöhnlich bunten Stilpalette an. Der Betrachter des „Mysterienspiels“ wird in erzählender Reihung durch 5 Bilder geführt, die den Triumph des Glaubens in stets neuen Episoden rekapitulieren und schließlich zur Glorifizierung des Heiligen (im 5. Bild) führen. Dabei entfaltet d’Annunzio ein virtuoses Kaleidoskop von Motiven aus der antiken Mythologie und von interkulturellen Bezügen zwischen heidnischer und christlicher Welt, wobei beispielsweise der Adonis-Kult mit dem Christentum verknüpft wird. (Weiterführendes dazu in meinem Beitrag des Programmheftes.)
Diesem Kaleidoskop von Motiven entspricht, wie angedeutet, Debussys Komposition: Im Gegensatz zu dem stilistischen Monolith Parsifal nämlich wird der Hörer hier mitgenommen auf eine Reise durch die Musikgeschichte bzw. um den Globus.
(1.) E i n e der Episoden dieser Zeitreise ist – wie eben ausgeführt – die hochromantische Musik des späten 19. Jahrhunderts (Wagner).
(2.) Gleich zu Anfang des Werks aber hören wir etwas Anderes – Bspl. 9 < I, S. 1, T1-8>. Diese Musik erinnert an die primitive Technik des mittelalterlichen Parallel-Organums, das ebenfalls aus simplen Verschiebungen von konsonanten Klängen besteht, hier allerdings durch das Raffinement der Tonalität Debussys verfeinert ist.
(3.) Wieder etwas Anderes vernehmen wir in den A-cappella-Chören des V. Bildes, die das Paradies ausmalen, oder in den Chören der Seraphim des I. Bildes – Bspl. 10 < I, S. 24-26>. Das klingt nach einer Kirchenmusik, die von der A-cappella-Kunst des 16. Jahrhunderts – der Palestrina-Zeit – inspiriert zu sein scheint. Diesen Eindruck bewirken die Polyphonie des Satzes und die modale, mixolydische Tonalität.
(4.) In dem Gesang der Erigone (II. Bild) hört man folgende lichte, aber etwas spröde Musik: Bspl. 11 < II, 39, T.1-4 >. Sie ist pentatonisch, aus fünf Tönen (ohne Halbtöne) bestehend: fis1 gis h cis2 e. Das In-Sich-Kreisen des Klangs aber ist beeinflusst von fernöstlicher Musik, genauer der des indonesischen Gamelan-Orchesters (Debussy hatte ein solches auf der Pariser Weltausstellung von 1889 kennengelernt).
Die Pentatonik wird hier in einer Form präsentiert, in der die spröde Quart als Strukturintervall hervorgehoben wird (anstelle der weichen Terz, die in Dur und Moll dominiert). Derartige Quartstrukturen sind oft im Martyre zu hören (fis1 – h1 – e2 dazu: gis1 – cis2 – fis2). Solche Klanglichkeit ist weit entfernt von der „Weichheit“ der für Wagner typischen Terz-Klänge (z.B. Fis-fis -ais-cis-e-gis).
(4a.) Neben dieser einfachen, spröden halbtonlosen Pentatonik (b – c – es – f – as) erklingt im Martyre oft eine geschärfte, schmerzliche Variante, die einen Halbton enthält: u.z. gleich im ersten Stück in den Hörnern: Bspl. 11a (b – ces – es – f -as). Dieser Klang ist fast ein Leitmotiv des Martyre.
(5.) Fünftens findet man in der Partitur auch Stücke, in denen der subtile Debussy-Stil des Pelléas et Mélisande wieder auftaucht. Ein solches Stück ist das geheimnisvoll funkelnde Prélude zum II. Bild, in dem das Orchester die Magische Kammer schildert. (Die impressionistischen Orchesterfarben sind hier entscheidend, sie lassen sich auf dem Klavier nicht darstellen.)
(6.) Im Prélude zum III. Bild – hier residiert der römische Kaiser auf dem Thron – hört man folgende höfische Pracht charakterisierende Blechbläser-Musik: Bspl. 12 < III, 47, T.1-6>. Das ist Repräsentations-Musik, die uns wie ein Vorgriff auf Filmmusiken der antiken Monumentaldramen Hollywoods vorkommt.
Dies also einige Beispiele des Anti-Wagnerismus im Martyre.
Schluss
Mit einer Einschätzung der Wirkung beider Werke, wenn sie in unmittelbarer Nachbarschaft gespielt werden, durch den französischen Komponisten Charles Koechlin möchte ich Sie ins Konzert verabschieden. Im Jahre 1924 wurde in Paris ebenfalls (wie heute) die Gralsszene und der Martyre zusammen aufgeführt. Koechlin meinte nach dieser Aufführung: der Parsifal habe nicht gelitten unter der (Zitat) „furchterregenden Nachbarschaft“ (des Martyre) – im Gegenteil: er erschien „rein, erlesen, bewegend und unaufdringlich, gelegentlich auch mächtig“. Koechlin geht also von einer Dominanz des Debussy-Werks aus.
Diese Einschätzung sollte neugierig machen!
Ich bedanke mich für Ihre freundliche Aufmerksamkeit
und wünsche Ihnen einen erlebnisreichen Abend!
Anmerkung: die Musikbeispiele wurden insgesamt auf dem Klavier vorgespielt