Feuilleton-Texte

Essays und Vorträge

  1. Le Martyre de Saint Sébastien – das vernachlässigte Chef-d’œuvre Debussys in der Philharmonie Luxemburg (in: Luxemburger Wort, Beilage „Die Warte“, 19. Januar 2017)
  2. Le Martyre de Saint Sébastien – „Debussys Parsifal“ ?
    Einführungsvortrag Festkonzert zum 30-jährigen Jubiläum des Richard Wagner Verbands Trier-Luxemburg am 28. Januar 2017 in der Philharmonie Luxemburg
  3. Bühnenweihfestspiel und symbolistisches Mysterienspiel (in: Programmheft  Festkonzert zum 30-jährigen Jubiläum des Richard Wagner Verbands Trier-Luxemburg am 28. Januar 2017)

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  1. Le Martyre de Saint Sébastien – das vernachlässigte Chef-d’œuvre Debussys in der Philharmonie Luxemburg

Claude Debussys zweites großes Bühnenwerk (neben Pelléas et Mélisande) ist einem breiteren Publikum nahezu unbekannt. Grund dafür sind die ausufernden Imaginationen und geschraubten Verse des Dichters Gabriele d’Annunzio. Die grandiose und tief berührende Musik Debussys verdient jedoch unsere besondere Aufmerksamkeit: Zu hören ist sie am 28. Januar 2017 in der Philharmonie Luxemburg – zusammen mit einem Ausschnitt aus Richard Wagners Parsifal. Die Kombination beider Werke ist von besonderem Reiz, denn der Martyre wurde auch als „Debussys Parsifal“ bezeichnet.

Die Uraufführung von d’Annunzios fünfaktigem „Mystère“ am 22. Mai 1911 im Pariser Théâtre du Châtelet war ein Event, das die Imaginationen des Dichters mit exorbitantem Aufwand in Szene setzte und ein beträchtliches Presseecho auslöste.

Das Châtelet war in jenen Jahren ein Ort denkwürdiger Avantgarde-Veranstaltungen, wie den legendären Aufführungen der Ballets russes Sergei Djagilews (Diaghileff) und des Tänzers Nijinsky. Im selben Jahr wie der Martyre kam dort das Ballett Petruschka von Igor Strawinsky heraus; 1917 war das Stück Parade von Eric Satie und Jean Cocteau mit Kostümen und Bühnenbildern von Pablo Picasso zu sehen.

Der Titelheld des Mysterienspiels, der heilige Sebastian von Emesa (Homs in Syrien), Kommandant der Bogenschützen des Kaisers Diocletian, verweigerte sich dem heidnischen Kult und ging dafür in den Tod: Man band ihn an einen Baum und seine Kameraden schossen auf seinen Leib. Das Motiv des von Pfeilen durchbohrten Sebastian beschäftigte die religiöse Kunst durch Jahrhunderte, sowohl die Plastik als auch vor allem die Maler der Renaissance: Botticelli, Sodoma, Mantegna, Perugino. Künstlerische Motivation für die unverkennbar erotischen Darstellungen war die Schönheit des Jünglings; die Verletzungen des makellosen Körpers und die über den Schmerz triumphierende Entrückung des Heiligen verleihen den Bildern eine eigentümliche Spannung.

Abb.: Schule von Pietro Perugino: Hl. Sebastian

 Besucher der Luxemburger Philharmonie erinnern sich vielleicht noch an die Performance-Serie „Bogenübung“ von Georg Nussbaumer während des Festivals rainy days 2015, in der ein von Bildern Sebastians umgebener Violoncello-Corpus von Pfeilen durchschossen wurde.

D’Annunzio (1863-1938), der 1910 in Paris Zuflucht vor seinen Gläubigern gefunden hatte, war von der Heiligenlegende wie auch von den Renaissance-Bildern fasziniert. Der Dichter der Décadence, Verehrer des Übermenschen Nietzsches, Nationalist und späterer Anhänger des Faschismus schuf, inspiriert durch das mittelalterliche Genre, ein „Mysterienspiel“ mit Elementen des zeitgenössischen symbolistischen Theaters. Geht es in Wagners Musikdrama Parsifal um eine ethische Botschaft – die Erlösung der Menschheit durch Mitleid –, so entfaltet d’Annunzio ein virtuoses Kaleidoskop interkultureller Bezüge mit zahlreichen Anspielungen auf die antike Mythologie. Die Leidensgeschichte Sebastians vermischt sich mit derjenigen von Christus; wie dieser ruft er aus: „Mon âme est triste justqu’à la mort“. Zugleich wird die Heiligenlegende mit dem antiken Kult des Adonis von Byblos (Syrien) verbunden und der Märtyrer mit dem schönen griechischen Halbgott gleichgesetzt. Als verstörendes Moment kommt das des Androgynen hinzu: Es tritt auch in den Sebastian-Darstellungen der Renaissance zu Tage und ist bereits im Adoniskult enthalten. So entstand ein Werk, in dem sich Mystizismus mit heidnischer Magie sowie religiöse Ekstase mit Erotik verbindet.

Das Motiv des Androgynen taucht auch in dem Roman Istar (1888) von Joséphin Péladan (Sâr Péladan) auf. Der Dichter war von der Kunst Richard Wagners, insbesondere vom Parsifal, fasziniert und ließ 1892 in Paris den esoterischen Orden der Rosenkreuzer unter dem Namen Ordre de la Rose-Croix Catholique et esthétique du Temple et du Graal wieder aufleben, dem Debussy damals nahe stand. In Péladans Roman kommt die weibliche Figur der schönen Sainte-Sebaste vor; im Frontispiz des Buchs sieht man eine Frau mit gefesselten Händen an einer Stele – ein Bild des zeitgenössischen Malers Fernand Khnopff.

Abb.: Péladan, Istar; Fernand Khnopff

D’Annunzio begegnete in Paris einer für die Entstehung des Werks entscheidenden Persönlichkeit: Ida Rubinstein (1885-1960), Russin aus wohlhabender jüdischer Familie und eine der schillernden Erscheinungen der damaligen Kunstszene: Tänzerin, Schauspielerin und Choreographin. Groß, schlank und von androgyner Erscheinung war sie die ideale Darstellerin der Hauptfigur. Sie gründete für die Produktion eigens eine Tanzkompanie und zog den berühmten Choreographen Michail Fokin (Fokine) hinzu; Bühnenbild, Kostüme und Plakate fertigte der Maler Léon Bakst an – beide, Fokin und Bakst, waren mit Djagilews Ballets Russes verbunden. – Ida Rubinstein erwarb sich übrigens nicht nur Verdienste als Mäzenin des Martyre, sondern vergab später auch Ballett-Aufträge an Komponisten wie Ravel (Boléro 1928; La Valse 1929), Strawinsky (Le baiser de la fée, 1928, Perséphoné, 1933), Arthur Honegger (Jeanne d’Arc au bûcher, 1930) und Jacques Ibert.

Das symbolistische Mystère d’Annunzios bedurfte unbedingt der Musik – und wer war als Komponist geeigneter als der „Meister des Impressionismus“, Claude Debussy? Dieser war auch gleich entflammt für den Stoff mit seiner Mischung aus lautem, prallen Leben und christlichem Glauben, in dem, so Debussy, „le culte d’Adonis rejoint celui de Jésus“. Innerhalb kürzester Zeit, von Januar bis April, komponierte er in Zusammenarbeit mit dem Komponisten André Caplet insgesamt 17 Nummern von ca. 50 Minuten Dauer. Es entstand ein szenisches Gesamtkunstwerk, in dem Dichtung, Musik, Tanz sowie bildende Kunst miteinander verflochten sind und Schauspieler, Tänzer und Sänger eng zusammenwirken. Wie die Presse übereinstimmend lobte, fand Debussy in seiner Komposition zu einer neuen, aus dem Geist des Werks geborenen und überaus wirkungsvollen Musiksprache, aus der man Anklänge an den Parsifal heraushörte.

Einige Tage vor der Premiere verbot der Pariser Erzbischof den Gläubigen den Besuch der Aufführung. Die Vermischung der Heiligenlegende mit dem erotischen Adoniskult und die Darstellung des Heiligen durch eine Frau (zudem eine jüdische) wurden als Beleidigung des „christlichen Bewusstseins“ angesehen. D’Annunzio und sein Komponist suchten den Dialog mit der Kirche und beteuerten, „que cette œuvre, profondément religieuse, est la glorification lyrique non seulement de l’Athlète admirable du Christ mais de tout l’héroisme chretien“. Und Debussy versicherte in einem Interview, dass er die Musik so geschrieben habe, als ob sie ihm für eine Kirche aufgetragen worden wäre.

 Trotz der üppigen Ausstattung wurde das weitschweifige Stück schon bald nach der Uraufführung wieder abgesetzt. Man versuchte das Werk durch eine (von Germaine Inghelbrecht arrangierte und von d’Annunzio und Debussy gebilligte) Oratorien-Fassung zu retten: Der Schauspieltext entfällt dabei fast völlig und die 17 Musikstücke werden durch Textpassagen so verbunden, dass der Inhalt notdürftig erkennbar bleibt.

In dieser Form wird Debussys Werk auch am 28. Januar 2017, 20:00 Uhr, in der Philharmonie Luxemburg zu hören sein – zusammen mit dem I. Akt Parsifal von R. Wagner; dazu um 19:15 eine Einführung mit dem Titel: „Le Martyre de Saint Sébastien – Debussys Parsifal?“

Prof. Dr. Wolfgang Grandjean

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2. Le Martyre de Saint-Sébastien – „Debussys Parsifal“ ?           

Guten Abend, meine sehr geehrten Damen und Herren! Mit dem heutigen Konzert feiert der RichardWagnerVerband Trier-Luxemburg sein 30jähriges Bestehen. Im Rahmen des Jubiläums wird es 2017 noch drei weitere Veranstaltung geben: eine in Luxemburg, zwei in Trier (die Termine sind auf der Website des RWV abrufbar). Die Jubiläumsveranstaltungen thematisieren die Beziehung zwischen Wagner und Frankreich und stehen unter dem Generalthema: „Richard Wagner und der wagnérisme“

 

1 . Wagnérisme

Der »wagnérisme« war im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts ein kulturgeschichtliches Phänomen von einiger Relevanz (und Brisanz nach der Niederlage 70/71 gegen Deutschland!) mit Auswirkungen auf die französische Gesellschaft und Politik. Pariser Künstler aller Sparten: Musiker, Poeten, sowie Literaten und Journalisten, sogar Maler setzten sich mit Wagners Musikdramen und seinen ästhetischen Entwürfen auseinander (z.B. mit der Idee des Gesamtkunstwerks, der Leitmotivtechnik), und viele feierten seine Ideen als »Renovation« der Kunst. Zeugnis davon geben in der Literatur: z.B. das Musikalitätsideal des Symbolismus bei Paul Verlaine oder die Leitmotivtechnik im Roman bei Marcel Proust.

In der Musik gab es damals einen (nur von wenigen angezweifelten) Konsens über die künstlerische Bedeutung der Wagner-Rezeption für zeitgemäßes Komponieren. Man pilgerte nach Bayreuth und München, gut vorbereitet durch das Studium der Partituren, und war tief beeindruckt von den Aufführungen – was sich in den oft emotionalen Äußerungen der Komponisten widerspiegelt (von d’Indy, Duparc, Chausson z.B.)

In der französischen Opernkomposition kam es zu einer produktiven Aneignung von Wagners Ideen und von Elementen seiner Musiksprache. Diese Aneignung zeigt sich in der Übernahme seines symphonischen Stils (»style wagnérien«) – Merkmal ist die Dominanz des Orchesters gegenüber der Singstimme. Sie zeigt sich ferner in der Leitmotivtechnik, ebenso in der Harmonik („Tristan-Harmonik“) und der Instrumentation.

Den kulturhistorischen Aspekt des Wagnérisme werden wir heute Abend aber nicht weiterverfolgen können, sondern uns auf eine Einführung in die Musik der beiden Werke des Abends konzentrieren.

Einer dieser von Wagner beeinflussten Komponisten war Claude Debussy. Dieser hatte allerdings ein zwiespältiges Verhältnis zu ihm: Anfänglich ein glühender Wagner-Verehrer, distanzierte er sich später. Er wandte sich gegen Auswüchse des Wagner-Kults in Paris und forderte (wie viele andere) einen eigenständigen nationalen Weg für die französische Musik: weg von Wagner und weg von der als übermächtig empfundenen Musik des östlichen Nachbarn. Debussys Oper Pelléas et Mélisande gilt als  d a s  Werk des „Anti-Wagnerismus“, aber selbst in ihr sind die Spuren Wagners zu erkennen.

Das Werk Debussys des heutigen Abends, Le Martyre de Saint Sébastien, ist – grundsätzlich – ebenfalls kein Werk des Wagnérisme, und dennoch zeigt sich auch darin noch Wagners Einfluss. Wenn Sie, meine Damen und Herren, nachher den Martyre hören, werden Sie vielleicht vorrangig feststellen, dass Debussy zu dem komplexen symbolistischen „Mysterienspiel“ Gabriele d’Annunzios eine stilistisch vielfältige Musik geschrieben hat, die zudem über eine große Ausdrucksvielfalt verfügt und emotional bewegend ist – eine Musik, die mal feierlich ist und prächtig auftrumpft. mal geheimnisvoll ist und exotisch; die mal klar und hell ist wie alte Kirchenmusik, mal obskur, voller dunkler Farben und Geräusche.

Aber auch wenn dieser „polystilistische“ Martyre sich unüberhörbar von Wagners monolithischen Musikdramen unterscheidet – die man (etwas zugespitzt) als „symphonisches Theater“ in der Nachfolge Beethovens bezeichnen könnte – muss es doch eine gewisse Nähe des Martyre zu Wagner geben: Diese entging bereits einigen Rezensenten der UA nicht, wobei diese eine spezielle Affinität zum Parsifal ausmachten. So formuliert der Kritiker der Zeitung La Liberté seine Eindrücke so: „Im Martyre de Saint Sébastien gibt es ein ganz innerliches Gefühl von seltener Reinheit – wie im Parsifal, an den man in Momenten der Ekstase und des Schmerzes erinnert wird“ – der „Ekstase und des Schmerzes“! Und der Debussy-Biograph Émile Vuillermoz, der bei der Uraufführung des Martyre als Assistent Debussys fungierte, meinte gar: der Martyre sei der „Parsifal Debussys“.

Die Kritiker konnten sich bei ihrem Eindruck freilich durch Debussys selbst bestätigt sehen. Denn – bei allen Vorbehalten gegenüber Wagner: dem Parsifal brachte Debussy stets größte Wertschätzung entgegen. Ein geradezu enthusiastisches Zeugnis dieser Verehrung möchte ich Ihnen zitieren. Debussy schreibt (in einer Rezensionen von 1903): »Die Musik des Parsifal ist überall von erlesener Schönheit. Man hört da Orchesterklänge, die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft. Das ist eines der schönsten Klangdenkmäler, die zum unvergänglichen Ruhm der Musik errichtet worden sind.« – Soweit Debussy.

Worauf beruht nun diese Nähe zum Parsifal? Der zitierte Rezensent der Liberté bezieht sich auf den Charakter der Musik und spricht von der „Reinheit“ der Musik (Debussy vom „Adel“ ). Andere Übereinstimmungen liegen auf der Hand, sollten aber nicht unerwähnt bleiben: Beide sind religiöse B ü h n e n werke (bei Debussy ist es das einzige religiöse Werk) und in beiden gibt es z.B. einen Bezug auf das Leiden Jesu Christi. In beiden spielen (zweitens) Chöre eine bestimmende Rolle; die berühmte Staffelung von tiefen – mittleren – hohen Chören der Grals-Szenen des Parsifal wiederholt sich in der Paradies-Szene des V. Martyre-Bildes. Und da gibt es (drittens) eben auch Stellen in der Musik des Martyre, die (salopp formuliert) „nach Parsifal klingen“.

Ein weiteres Moment führt tiefer: Beide Werke verbindet nämlich eine strukturelle Verwandtschaft – eine ähnliche dramaturgische Grundidee. Und sie hilft uns die Werke besser zu verstehen

 

  1. Dramaturgie des Antagonismus

Diese dramaturgische Grundidee des Martyre wird im Prinzip in der zitierten Rezension aus La Liberté benannt, u. z. als Antagonismus von Ekstase   u n d   Schmerz. Auf der einen Seite gibt es im Martyre die Sphäre des Heiligen: die ekstatischen Visionen des Sebastian, die seraphischen Chöre, die mystischen Momente; auf der anderen die dunkle, pagane Welt der Antike: die Welt der heidnischen Götter, die Welt von Qual, Folter und Tod. Ein ähnlicher Antagonismus ist im Parsifal für die Dramaturgie der Handlung geradezu konstitutiv. Auf der einen Seite steht die Sphäre des Reinen (des „reinen Tors“), des Heiligen (des Grals) mit weihevollen, mystischen Chören; auf der anderen die Sphäre des Sinnlich-Erotischen (Klingsors Zauberschloss) und zugleich der Sünde, des Bösen sowie der Schmerzens- und Sündenqualen (Klage des Amfortas). Diese dualistische Grundidee bildet sich in der Großform des Parsifal als Bogenform ab: I. und III. Akt sind Gralsakte, der mittlere II. ist der Klingsor-Akt.

2.1   Wie zeigt sich dieser Antagonismus in der  M u s i k  des Parsifal?

. . . Im Wesentlichen durch ein verblüffend einfaches Mittel: den fundamentalen musikalischen Gegensatz von Diatonik u. Chromatik sowie von Konsonanz u. Dissonanz – Das heißt: Auf der einen Seite hört man schlichte liedartige Gesänge, die auf konsonanten Dreiklängen beruhen und an „alte Musik“ oder Kirchenlieder erinnern, Diatonik also; auf der anderen chromatische Linien, komplexe, dissonante Akkorde und eine Harmonik, die bis an die Grenzen der Atonalität geht (und die für die damalige Zeit avangardistisch war).

Der heute zur Aufführung gelangende Ausschnitt des I. Aktes „umfasst“ diese Extreme: Er schlägt nämlich, in Wiederholung der 3-aktigen Gesamtform im Kleinen, einen Bogen vom Orchestervorspiel, in dem die verklärte Gralssphäre vorgestellt wird, zur realen Bühnen-Szene der Gralsenthüllung am Ende des I. Aktes mit seinen Chören.

Die Themen des Grals sind vielen von Ihnen vielleicht bekannt:

  1. das sog. Abendmahlthema – das Hauptthema des Parsifal schlechthin;
    es scheint rhythmisch an keinen Takt gebunden und schwebt im Tonraum wie eine gregorianische Melodie – Bspl 1
  1. das sog. Gralsthema, das sogar reale Kirchenmusik ist; es handelt sich hier um das sog. „Dresdner Amen“ (das auch Mendelssohn und Mahler zitiert haben)
    – Bspl 2

Beide Themen haben übrigens Ähnlichkeit mit gregorianischen Orationsformeln, z.B. Initiumsformeln im Psalmengesangs. spielen: es f as ———- b as bzw. as c es—— f es.

Soweit zur Gralssphäre.

In der Mitte dieses Bogens (also in der Mitte des I. Aktes) erleben wir heute den Gegenpol zur Gralssphäre: den Schmerzensausbruch des den Tod suchenden Amfortas, der sich in Klingsors erotische Zauberwelt begeben hatte und dort die todbringende Wunde durch  d e n  Speer empfing, der einst die Seite Christi durchbohrt hatte: Hören Sie die Stelle (mit dem Aufschrei des Orchesters am Ende) bei dem Text: „hier durch die Wunde, der seinen gleich, geschlagen von desselben Speeres Streich“.  Bspl 3 <P I, S. 82, T. 89-94>

Übrigens! Diese beiden Sphären stehen sich im Parsifal keineswegs streng getrennt gegenüber, sondern sind meist in einer fast unmerklichen Art der Vermittlung miteinander verbunden – „Kunst des Übergangs“ nannte Wagner selbst dieses Kompositionsprinzip. Schon im so hell beginnenden Vorspiel können Sie erleben, wie die helle Dur-Welt des Grals sich allmählich eintrübt, wie in Wellen mehr und mehr Moll-Momente und Dissonanzen, das bedeutet: schmerzliche Affekte, in sie eindringen.

Soweit zum Parsifal.

2.2 Und wie zeigt sich dieser Antagonismus in der Musik des Martyre?

Die Sphäre des Heiligen wird durch unterschiedliche musikalische Mittel dargestellt. Sie knüpfen teilweise (wie im Parsifal) an Gregorianik und Kirchenmusik an. Andere Mittel dagegen haben gar nichts mit der Musik des Parsifal zu tun und lassen sich als Abkehr vom Wagnerismus interpretieren.
Darauf komme ich später zurück

Aber immer dann, wenn die Musik Qualen und Schmerz ausdrückt, zeigt sich die Ähnlichkeit mit dem Parsifal-Stil, dann erklingt im Martyre hochromantische Musik, die (durch ihre Harmonik und Motivik) an Parsifal erinnert. – Dafür 2 Beispiel-Paare:

(1.) Wenn Sebastian im III. Bild die Passion Jesu pantomimisch darstellt und spricht: „mon âme est triste justqu’à la mort“ (meine Seele betrübt bis in den Tod), klingt das so: Bspl 5   < Martyre III, Klavierauszug S.54, Zeile 4f.> Vergleichen Sie diese Stelle mit dem Vorspiel zum III. Akt ParsifalBspl 6  < Klavierauszug, S.211, T.1-10>.

[Fazit]: In beiden Werken wird also das gleiche Motiv (z.T. mit vertauschten Tönen) verarbeitet und es erklingen prinzipiell die gleichen Harmonien.

(2.) Das 2. Beispiel stammt ebenfalls aus Sebastians pantomimischer Darstellung der Passion Jesu – Bspl 7  < III S. 53, Zeile2>. Die Stelle klingt mit ihrem fast abstrakten 4-stimmigen Satz wie ein „Destillat der Parsifal-Harmonik“. Vergleichen Sie mit Parsifal, II. Akt, Szene Parsifal/Kundry – hier freilich in einem aufgewühlten Orchestersatz. Der Text lautet: „Die Wunde! Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen. O! Klage! … Furchtbare Klage, aus tiefstem Herzen schreit sie mir auf !“ – Bspl 8   <II S. 184, Zeile 3 >; Melodik und Harmonik sind auch hier grundsätzlich gleich – der Gestus der Musik freilich ist verschieden.

Debussy knüpft also in seiner Musik zur Passion Christi, dargestellt durch Sebastian, an die Passion des Amfortas an.

(Außer diesen Beispielen ließen sich noch viele andere aufführen: So hört man an einer Stelle auch die Blumenmädchen des Parsifal, eine andere Stelle klingt nach Lohengrin usw.)

Dies alles sind also Beispiele dafür, wie Debussy die Musik Wagners zum Zwecke eines differenzierten Ausdrucks adaptierte.

 

  1. Anti-Wagnerisme

Zuletzt möchte ich, wie bereits angekündigt, auf solche Ausdrucksfelder im Martyre eingehen, die als Anti-Wagnerismus verstanden werden können – und übrigens z.T. auch schon in früheren Debussy-Werken vorkommen. (Dazu wieder einige Hör-Beispiele.)

Die erwähnte Vielfalt dieser Ausdrucksmittel hat auch mit der anders gearteten Konzeption zu tun: Der Martyre von d’Annunzio besitzt nämlich nicht die strenge 3-aktige Konstruktion des Parsifal. Vielmehr wird der Hörer hier in erzählender Reihung durch 5 Bilder geführt, die den Triumph des Glaubens in stets neuen Episoden rekapitulieren, und schließlich zur Glorifizierung des Heiligen (im 5. Bild) führen. Dabei entfaltet d’Annunzio zeitgenössisches symbolistisches Theater: ein virtuoses Kaleidoskop unterschiedlicher Motive der antiken Mythologie, interkultureller Bezüge zwischen heidnischer und christlicher Welt, z.B. bei der Verknüpfung von Adonis-Kult und Christentum. (Weiterführendes dazu können Sie in meinem Beitrag des Programmheftes nachlesen.)

Diesem Kaleidoskop von Motiven entspricht Debussys Komposition: Im Gegensatz zu dem stilistischen Monolith Parsifal nämlich wird der Hörer hier mitgenommen auf eine Reise durch die Musikgeschichte, ja sogar um den Globus.

(1.)  E i n e  Episode dieser Zeitreise ist – wie eben gehört – die hochromantische Musik des späten 19. Jahrhunderts.

(2.) Gleich zu Anfang des Werks aber hören wir etwas ganz Anderes – Bspl.   < I, S. 1, T1-8>. Diese Musik erinnert an die primitive Technik des mittelalterlichen Parallel-Organums, das ebenfalls aus simplen Verschiebungen von konsonanten Klängen besteht – aber natürlich noch das Raffinement der Tonalität Debussys besitzt.

(3.) Wieder etwas Anderes hören wir in den A-cappella-Chören des V. Bildes, die das Paradies ausmalen, oder in den Chören der Seraphim des I. Bildes – Bspl. 10  < I, S. 24-26>.  Das ist Kirchenmusik, die aufgrund des polyphonen Satzes und der kirchentonalen, mixolydischen Tonalität von der A-cappella-Musik des 16. Jahrhunderts – der Palestrina-Zeit – inspiriert zu sein scheint.

(4.) In dem Gesang der Erigone (II. Bild) hört man folgende lichte, aber etwas spröde Musik: Bspl. 11  < II, 39, T.1-4 >. Das ist pentatonische (aus fünf Tönen bestehende) Musik, hier: fis1 gis h cis2 e. Das In Sich-Kreisen des Klangs aber ist beeinflusst von fernöstlicher Musik, genauer der des indonesischen Gamelan-Orchesters (Debussy hatte sie auf der Pariser Weltausstellung von 1889 kennen gelernt).

Die Pentatonik wird hier in einer Form präsentiert, in der die spröde Quart als Strukturintervall hervorgehoben wird (anstelle der weichen Terz, die in Dur und Moll dominiert). Derartige Quartstrukturen hören Sie oft im Martyre (fis1 h1 e2   dazu:   gis1 – cis2 fis2). Eine derartige Klanglichkeit ist weit entfernt von der „Wärme“ Wagnerscher Terz-Klänge (Fis-fis -ais-cis-e-gis).

(4a.) Neben dieser einfachen, etwas spröden Form der Pentatonik erklingt im Martyre oft eine geschärfte, schmerzliche Variante, die einen Halbton enthält: u.z. gleich im ersten Stück in den Hörnern: Bspl. 11a (b0 ces es f as); anstelle der einfachen halbtonlosen Pentatonik (b0c – es – f – as) erklingt hier also: b0ces – es – f – as.

(5.) Fünftens findet man in der Partitur auch Stücke, in denen der subtile Debussy-Stil des Pelléas et Mélisande wieder auftaucht. Ein solches Stück ist das geheimnisvoll funkelnde Prélude zum II. Bild, in dem das Orchester die Magische Kammer schildert – Die impressionistischen Orchesterfarben sind hier das Entscheidende, sie lassen sich auf dem Klavier nicht darstellen.

(6.) Im Prélude zum III. Bild, hier residiert der römische Kaiser auf dem Thron, hört man folgende, die Pracht des Hofes illustrierende Blechbläser-Musik: Bspl. 12  < III, 47, T.1-6>. Das ist repräsentative Musik, die uns wie ein Vorgriff auf antike Monumentalfilme aus Hollywood vorkommt.

Dies also einige Beispiele des Antiwagnérismus im Martyre.

[Schluss]       

Mit einer Einschätzung beider Werke durch den frz. Komponisten Charles Koechlin („Keklän“) möchte ich Sie ins Konzert verabschieden. Im Jahre 1924 wurde in Paris ebenfalls (wie heute) die Gralsszene und der Martyre zusammen aufgeführt. Koechlin meinte nach dieser Aufführung: der Parsifal habe nicht gelitten unter der (Zitat) „furchterregenden Nachbarschaft“ (des Martyre!) – im Gegenteil: er erschien „rein, erlesen, bewegend und unaufdringlich, gelegentlich auch mächtig“.

Diese Einschätzung sollte neugierig machen!

Ich bedanke mich für Ihre freundliche Aufmerksamkeit
und wünsche Ihnen einen erlebnisreichen Abend!

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3. Bühnenweihfestspiel und symbolistisches Mysterienspiel

Richard Wagners Parsifal und Claude Debussys Le Martyre de Saint-Sébastien – zwei religiöse Werke der Antipoden: hier der Bayreuther Musikdramatiker, dort der musicien français. Beide Werke scheinen wenig gemeinsam zu haben, zu unterschiedlich sind sie in Musiksprache und Form. Dass es aber latente Verbindungen gibt, empfanden schon unmittelbar nach der Uraufführung des Martyre einige Rezensenten, und der spätere Debussy-Biograph Émile Vuillermoz meinte sogar: Debussy habe „mit dem Martyre seinen Parsifal geschrieben“.

Das Bühnenweihfestspiel Parsifal, Wagners letztes Musikdrama und sein Vermächtnis, entstand ab 1877 und wurde am 26. Juli 1882 im Festspielhaus von Bayreuth uraufgeführt. Die erste Beschäftigung Wagners mit dem Parzival-Epos Wolfram von Eschenbachs bzw. der Gralssage reicht bis auf das Jahr 1845 zurück. Der Plan zum Musikdrama reifte in mehreren Stufen heran. Dabei gab die Auseinandersetzung mit der Philosophie Schopenhauers und mit der durch sie vermittelten buddhistischen Geisteswelt, insbesondere der Mitleidsethik, dem Plan den entscheidenden, bedeutungsvollen Impuls. Das Epos Eschenbachs ist schließlich nur noch narrative Hülle für die ethische Botschaft: Erlösung und Regeneration der Menschheit durch Mitleid – vermittelt durch den „reinen Toren“ Parsifal. Die Übertragung des religiösen Zeremoniells der Gralsenthüllung auf eine Theaterbühne rechtfertigte Wagner in seiner 1880 publizierten Abhandlung Religion und Kunst damit, dass in einer Zeit, in der Religion künstlich geworden sei, nur noch die Kunst den Kern der Religion retten könne, indem sie deren mythische Symbole „ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.“

Abb.: Paul von Joukowsky: Gralstempel; Bühnenbild der Parsifal-UA, 1882

Auch Gabriele d’Annunzios „Mystère“ Le Martyre de Saint-Sébastien beruht auf einer Sage bzw. Legende; sie kündet von christlicher Glaubensstärke bis in den Tod. Der Titelheld, der heilige Sebastian von Emesa (Homs in Syrien), Kommandant der Bogenschützen des Kaisers Diocletian, verweigert sich dem heidnischen Kult und muss sterben: Man bindet ihn an einen Baum und seine Kameraden schießen auf seinen Leib. – Das Motiv des von Pfeilen durchbohrten Sebastian beschäftigte die religiöse Kunst durch Jahrhunderte, sowohl die Plastik, als auch die Maler der Renaissance (Sodoma, Mantegna, da Messina, Perugino); künstlerische Motivation hinter den unverkennbar erotischen Darstellungen war die Schönheit des Jünglings. (Eine zeitgenössische Interpretation des Mythos fand während des Festivals rainy days im November 2015 in der Philharmonie Luxemburg statt: Besucher erinnern sich vielleicht noch an die Performance „Bogenübung“ von Georg Nussbaumer, bei der ein von Sebastian-Bildern eingerahmter Violoncello-Corpus von Pfeilen durchbohrt wurde.)

Inspiriert vom mittelalterlichen Mysterienspiel entfaltet d’Annunzio ein virtuoses, symbolistisch verfremdetes Bühnenstück mit zahlreichen interkulturellen Bezügen und Anspielungen auf die antike Mythologie. Die Leidensgeschichte Sebastians vermischt sich mit derjenigen von Christus und zugleich mit dem antiken Adoniskult. Als weiteres, verstörendes Moment tritt das des Androgynen hinzu; es ist jedoch bereits in den Sebastian-Darstellungen der Renaissance wie auch schon im Adoniskult enthalten.

Abb.: Hl. Sebastian, Perugino-Schule

Das fünf Akte umfassende Mystère d’Annunzios bedurfte zweifellos der Musik – und wer war als Komponist besser geeignet als der „Meister des Impressionismus“, Claude Debussy? Seine Komposition entstand innerhalb kürzester Zeit: zwischen Januar und Mai 1911. Nur das kurze V. Bild hat Debussy jedoch vollständig vertont; von den umfangreicheren Bildern I bis IV wurden jeweils nur der Anfang (Prélude), ein Stück aus der Mitte der Handlung und der Schluss (Finale) komponiert. Insgesamt entstanden 17 Nummern von ca. 50 Minuten Spieldauer. Wird in Wagners Parsifal das Ritterepos in die geschlossene Form des dreiaktigen musikalischen Dramas gefasst, so ist Martyre im Ergebnis ein locker gefügtes szenisches „Gesamtkunstwerk“, in dem Dichtung, Musik, Tanz sowie bildende Kunst miteinander verflochten sind und Schauspieler, Tänzer und Sänger eng zusammenwirken.

Die fast fünf Stunden dauernde Uraufführung des Mystère fand am 22. Mai im Pariser Théâtre du Châtelet statt. Einige Tage vor der Premiere verbot der Pariser Erzbischof den Gläubigen den Besuch der Aufführung. Die Vermischung der Heiligenlegende mit dem erotischen Adoniskult sowie die Darstellung des Heiligen durch die (jüdische) Tänzerin Ida Rubinstein wurden als Beleidigung des „christlichen Bewusstseins“ angesehen. D’Annunzio suchte den Dialog mit der Kirche und beteuerte, dass das Werk als Glorifizierung des christlichen Heroismus zu verstehen sei. Und Debussy versicherte, dass er die Musik so geschrieben habe, als ob sie ihm für eine Kirche aufgetragen worden wäre.

Trotz aufwendiger Inszenierung wurde das Stück schon bald nach der Uraufführung wieder abgesetzt – es war zu weitschweifig, die Verse zu schwülstig. Man versuchte es daher durch eine (von d’Annunzio und Debussy gebilligte) Oratorien-Fassung zu retten: Der Schauspieltext entfällt dabei weitgehend und die 17 Musikstücke werden durch Textpassagen so verbunden, dass der Inhalt erkennbar bleibt. – In dieser Form, allerdings ohne die verbindenden Texte, wird das Werk heute zu hören sein.

Prof. Dr. Wolfgang Grandjean