Nr. 1 Fuga C-Dur „in stilo antico“ – Vierstimmige Fuge. Thema recto-inverso
Thema und Kontrasubjekt gleichen instrumentalen Soggetti aus der Zeit um 1600. Abgesehen von einigen modalen Anklängen ist die Harmonik jedoch durchaus harmonisch-tonal. Jägermeier hat durch die ausdrückliche Bezeichnung sectio aurea im Manuskript auf die formale Konstruktion dieser 3-teiligen Fuge hingewiesen. Die Punkte des Goldenen Schnitts in dem exakt 55 Takte umfassenden Stück befinden sich in den Takten 21 und 34 (13, 21, 34 und 55 sind Zahlen der Fibonacci-Reihe). Die Einschnitte sind gut wahrzunehmen, denn in Takt 21 endet der erste Teil mit einer Klausel auf C, in Takt 34 der zweite mit einer Klausel auf G; außerdem reduziert sich die Stimmenzahl nach diesen Klauseln deutlich.
Im ersten Teil gibt es vier Themeneinsätze (ThE) in der Reihenfolge A T B S. Im zweiten Teil sind es ebenfalls vier ThE des umgekehrten Themas: A-B-S-T, wobei der Alteinsatz schon in Takt 19 erfolgt und die Zäsur überbrückt. Auch erste Engführungen kommen in diesem Teil vor, u.z. im zeitlichen Abstand von zwei Takten und im Intervallabstand von Obersext und Unterquint. Im dritten Teil werden ähnlich wie in der ersten Fuge des „Wohltemperierten Klaviers I“ von J. S. Bach alle Engführungsmöglichkeiten des Themas vorgestellt: Themeneinsätze 9-10: Abstand 1 Takt, Intervallabstand Oberoktav; ThE 11-12: ½ Takt, Unterquart; ThE 13-16: 1½ – ½ – 1½ Takte, Oktav, Oberquint, Obersexte.
Im letzten, codaartigen Teil (ab 47) gibt es wieder vier Themeneinsätze, der erste mit dem Thema in motu contrario (B), die weiteren mit dem verkürzten Thema (A T S), teils recto, teils inverso. (In Takt 40 kommen übrigens kaum störende Quintparallelen vor.)
Entstehungszeit laut Autograph: „Mai [18]96“
Nr. 2 Fuge c-Moll – Dreistimmige Doppelfuge (Fuge mit zwei Themen)
Das Hauptthema konnte als ein Fugenthema von Georg Philipp Telemann nachgewiesen werden. Es stammt aus den „Fugues légères et petites“ von 1738/39 (4. Heft), einer Sammlung zweistimmiger, eher galanter als streng kontrapunktischer Stücke. Der Thementypus war allerdings im 18. Jahrhundert so verbreitet, dass man leicht auch weitere Belege für dieses Themas finden könnte.
Jägermeier macht aus diesem galanten Thema eine strenge dreistimmige Fuge. In der Mitte des Stücks (41) wird ein zweites Thema in durchlaufenden Sechzehntelnoten eingeführt, dessen Kontrasubjekt der Umkehrung des Hauptthemas ähnlich ist. Im dritten Einsatz des zweiten Themas (52) wird das Hauptthema, sozusagen als Kontrasubjekt, wiedereingeführt. Im letzten Teil (ab 62) gibt es mehrere Engführungen des Hauptthemas im Abstand von einem und zwei Takten und im Intervallabstand der Quint, Sexte und Oktav.
Die Komposition ist in den Jahren 1895 und 1896 entstanden.
Nr. 3 Fuge Des-Dur – Dreistimmige Fuge
Die regelmäßig gebaute, dreiteilige Fuge hat insgesamt 16 Themeneinsätze: 1. Teil (T. 1-11, Exposition) 3 Themeneinsätze, Kadenz in Des-Dur; 2. Teil (T. 11-23) 6 Themeneinsätze, Kadenz in b-Moll; 3. Teil (T. 23-32) 7 Themeneinsätze, Kadenz in Des-Dur. Dieser letzte Teil besitzt mehrere Engführungen in unterschiedlichen Zeit- und Intervallabständen.
Entstehungszeit: Takt 1-10: „3. 7. 93“ und ab Takt 11: „27. 11. 93“.
Nr. 4 Fuge cis-Moll „Hommage à J. S. B.“ – Dreistimmige Doppelfuge
Die Fuge führt im dritten Teil (18) das Hauptthema der Cis-Moll-Fuge aus J. S. Bachs „Wohltemperierten Klavier Bd. I“ als drittes Subjekt ein und führt es im dreifachen Kontrapunkt durch alle Stimmen. Die 12 Themeneinsätze verteilen sich gleichmäßig über das ganze Stück, die letzten beiden bilden eine Engführung.
Entstehungszeit: begonnen am „11. 7. 93“, beendet am „11. 7. 96“
Nr. 5 Fuge D-Dur – Dreistimmige Fuge
Diese Fuge ist ein Beispiel für eine formale Gestaltung aufgrund der Lagenverteilung im Tonraum. Das Thema wird zunächst in fünf Einsätzen auf a und d im Tonraum ausgebreitet: a‘ – d‘‘ – a – d‘ – a‘‘‘. Dann erfolgen drei Themeneinsätze im Bereich der parallelen Molltonarten: fis‘- h – h‘. Nach einer deutlichen Zäsur auf der Dominante (60) folgen nochmals drei vollständige Themeneinsätze in allen drei Stimmen, auf a‘ – e‘‘ – a, und weitere vier unvollständige Themeneinsätze in Engführung.
Entstehungszeit: „20. Nov. 95“
Nr. 6 Fuge d-Moll – Vierstimmige Fuge
Das etwas schulmäßig spröde Thema erklingt elfmal. Die letzten vier Themeneinsätze erfolgen in Engführung: A-T (38f.) und B-S (43f.). Möglicherweise war diese Fuge auch für Orgel gedacht, denn der Schluß ist nur mit Pedal ausführbar; bei einer Aufführung auf dem Klavier muß man einige Töne oktavieren.
Entstehungszeit: Mai 1892
Nr. 7 Fuga Es-Dur stile antico – Vierstimmige Fuge. Thema recto-inverso
Die Exposition enthält einen überzähligen fünften Themeneinsatz in Engführung (Abstand: 1,5 Takte) – die Stimmeinsätze sind: B T A S B. Der 2. Teil hat 4 Themeneinsätze, u.z. in c-Moll, der Paralleltonart (Stimmeinsätze: A T S B), die ersten beiden davon in Recto-Gestalt, die letzten beiden mit der Inverso-Gestalt des Themas. Der 3. Teil (ab 21) enthält mehrere Engführungen, z. T. mit der Inverso-Gestalt des Themenkopfes. Im Einzelnen: Themeneinsätze 10-11: T-S recto/inverso, Abstand: 1 Halbe, Oberoktav; Themeneinsätze 12-13: B-A recto, Abstand: 2 Halbe, Oberquint; Themeneinsätze 14-15: S-T inverso, Abstand: 2 Halbe, Unterquint; Themeneinsätze 16-18: B-A-S inverso/recto, Abstand: 1 Halbe, Oberquint.
Auch in dieser Fuge herrscht, wie in Nr.1, das Gesetz des Goldenen Schnitts. Die Gesamtzahl der Takte beträgt 34, die Einschnitte sind in den Takten 13 und 21. Auffällig ist weiterhin die Symmetrie in der Verteilung der Themeneinsätze auf die Stimmen. Lediglich der letzte Basseinsatz in der Exposition und der letzte Engführungseinsatz des Soprans sind überzählig.
Zu erwähnen ist die ricercarartige Themendiminution des Themas mit drei Einsätzen in Takt 25f. – Jägermeier hat den Themenkopf jeweils durch Akzente hervorgehoben. Die Tempoangabe ist original.
Entstehungszeit: „Dez. 93“, abgeschlossen am „6. 1. 96“
Nr. 8 Fuga es-Moll – Vierstimmige Fuge. Thema recto-inverso
Die Fuge ähnelt in manchem der vorausgehenden in Es-Dur, sie dürfte auch im gleichen Tempo gehen. Auch sie ist „in stile antico“ komponiert, benutzt die Umkehrung des Themas und kombiniert beide Formen in Engführung im letzten Teil. Die Fuge ist als großangelegtes Crescendo mit triumphalem, sich verbreiterndem Schluss konzipiert und ist eine der wenigen Fugen mit dynamischen Angaben. Sie erfordert eine große Hand bzw. kräftigen Pedal-Gebrauch.
Entstehungszeit: „Mai 92“
Nr. 9 Fuge E-Dur – Dreistimmige Fuge. Thema recto-inverso
Das Thema erinnert stark an das der E-Dur-Fuge aus dem „Wohltemperierten Klavier I“. Nach den beiden vorausgehenden ernsten Fugen, kommt diese ganz leicht und verspielt daher. Trotz ihrer lockeren Fügung verzichtet sie wiederum nicht auf die Engführung des Themas in seiner Originalgestalt und der Umkehrung: Themeneinsatz 1-4: recto; ThE 5-8: inverso; ThE 8/9 inverso/recto; ThE 10/11 recto/inverso; ThE 12/13 recto/inverso.
Entstehungszeit: „April/Juni 96“
Nr. 10 Fuge e-Moll – Vierstimmige Fuge. Thema recto-inverso
Der Themenkopf enthält wie die vorhergehende E-Dur-Fuge die fallende Quart bzw. Quint; beide Fugen sind also, wie die später folgenden Fis-Dur- und fis-Moll-Fugen, aufeinander bezogen. Im Manuskript war diese Fuge ursprünglich mit „Lamentoso“ überschrieben, diese Bezeichnung wurde jedoch nachträglich gestrichen und durch „Espressivo. Tempo rubato“ ersetzt. Das Stück ist in der Tat sehr ausdrucksstark und verlangt eine agogisch freiere Interpretation.
Die Form ist zweiteilig: der erste Teil umfasst vier Themeneinsätze und schließt mit einer deutlichen Kadenz auf der V. Stufe, der zweite bringt zunächst drei Themeneinsätze mit dem Inverso-Thema in allen Stimmen, dann folgen nur noch zwei weitere Einsätze mit dem Recto-Thema. Der Schlußteil des Stücks entspricht demjenigen des I. Teils (17 ff. – 52 ff.). Die Ausgewogenheit wird durch die Lagendisposition erreicht: mit einem Tiefpunkt nach Takt 26 und einem Hochpunkt um Takt 46.
Das Stück ist an einem Tag, dem 14. Juli 96, entstanden.
Nr. 11 Fuge F-Dur – Dreistimmige Fuge
Das Thema hat einen Ambitus einer verminderten Oktav (von e bis es) und gehört zu dem bei J. S. Bach selten vorkommenden Typus von Themen, die weder auf der I. noch auf der V. Stufe beginnen. [Zu Bachs Fugenthemen und ihrer Beantwortung siehe W. Grandjean: „Modale und dur-moll-tonale Fugenbeantwortung in der Theorie der Bach-Zeit“, Musiktheorie, 10. Jg. (1995), Heft 3, S. 195-218.] Entsprechend der schon im Thema eingeführten erniedrigten 7. Stufe bewegt sich das Stück ausgiebig im Tonartenkreis der Unterquint (B-Dur, g-Moll).
Die Fuge hat zwei Hauptteile, die, wie in der Suitensatzform, in ähnlicher Weise enden. Der I. Teil hat 5 Themeneinsätze und endet mit einer Kadenz in d-Moll, der II. Teil hat 6 Themeneinsätze, davon ein Paar in Engführung (36/37). (Bei einer Aufführung ist erst die Fuge Nr.12, f-Moll, zu spielen und dann Nr. 11, F-Dur. Die Umstellung erfolgt wegen des besseren Anschlusses an das Intermezzo V.)
Entstehungszeit: Dezember 1895
Nr. 12 Fuge f-Moll Fuga chromatica – Vierstimmige Fuge
Diese die erste Hälfte der 24 Fugen abschließende Fuge ist wie die 24. Fuge durch starke Chromatik gekennzeichnet. Die Fuge hat 11 Themeneinsätze, die letzten vier in Engführungen (in der Untersept und Oberquart), und besitzt mehrere stets etwas variierte Kontrasubjekte.
Entstehungszeit: „Jan. 94/ Apr. 95“
Nr. 13 Fuge Fis-Dur Fuga scholastica – Vierstimmige Fuge
Die „Fuga Scholastica“ markiert den Beginn der zweiten Hälfte der Sammlung. Sie hat, wie es sich für eine „Schulfuge“ gehört, drei Durchführungen mit jeweils vier Themeneinsätzen in allen Stimmen. Im letzten Teil werden jeweils zwei Themeneinsätze paarweise enggeführt. Über dem Orgelpunkt der Coda erklingt noch ein überzähliger dreizehnter Einsatz (vielleicht, weil es die dreizehnte Fuge der Sammlung ist?). Das Thema ähnelt stark den Soggetti Johann Caspar Ferdinand Fischers (1665-1746). Aufgrund des Themas gehört diese Fuge eng mit der nächsten zusammen.
Entstehungszeit: „3. Nov. 95“
Nr. 14 Fuge fis-Moll – Dreistimmige Doppelfuge
Das Thema ähnelt im Themenkopf dem der vorausgehenden Fis-Dur-Fuge, vor allem durch die dreimalige Repetition im Themenkopf; die Notenwerte erklingen hier aber doppelt so schnell. Nach der 1. Durchführung des Hauptthemas folgt ein recht ausgedehntes Zwischenspiel und ein weiterer Themeneinsatz beendet den I. Teil. Der II. Teil (13-21) exponiert das zweite, durch Sechzehntelnoten-Bewegung gekennzeichnete Thema, das stets von einem chromatischen Kontrasubjekt begleitet wird. Beide Subjekte werden im doppelten Kontrapunkt durch alle Stimmen geführt. Der III. Teil (ab T. 22) bringt die Verknüpfung des ersten und zweiten Themas. Dieser Teil endet ähnlich wie der erste, so daß sich eine dreiteilige Form ausbildet.
Entstehungszeit: April/Mai 96
Nr. 15 Fuge G-Dur – Dreistimmige Fuge
Die Fuge entspricht dem auch bei Bach öfter vorkommenden Typus der Gigue-Fuge. Sie ist recht frei gestaltet und hat spielerischen Charakter.
Entstehungszeit: Februar/August 96
Nr. 16 Fuge g-Moll Capriccio – Dreistimmige Fuge mit Augmentation des Themas
Die Bezeichnung „Capriccio“ rührt von den sperrig sich aufspreizenden „Bockssprüngen“ des Themas her. Das Thema stammt, so die Notiz im Autograph von „Karin H[ausmann]“, eine Kollegin Jägermeiers. Man sieht es dem Thema kaum an, dass es so ‚tüchtig’ zu kontrapunktischen Kunststücken ist. In Takt 38 wird das augmentierte Thema von zwei Themeneinsätzen kontrapunktiert (38 und 41). Diese Kombination erscheint noch einmal stimmenvertauscht in Takt 52. Gegen Ende der Fuge kommt es zur Engführung mit drei Themeneinsätzen (58 – 60 – 61). Insgesamt erklingt das Thema 16mal.
Diese Fuge wurde im „Nov. 90“ komponiert und gehört mit der H-Dur-Fuge zu den frühesten der Sammlung.
Nr. 17 Fuge As-Dur Fibonaccica – Vierstimmige Fuge
Die Fuge ist formal ganz aus den Fibonacci-Zahlen 5-8-13-21-34 gebildet. Sie gliedert sich in zwei Teile von 34 Takten, wobei die Mittelzäsur durch eine peregrine Klausel auf der III. Stufe markiert wird. Jeder Teil hat genau vier Themeneinsätze, Reihenfolge A T B S und T A B S (die ersten beiden Einsätze im II. Teil sind enggeführt). In beiden Hälften regeln die Fibonacci-Zahlen die Einsätze.
Die offenen Quintparallelen in T. 49 zeigen den souveränen Umgang Jägermeiers mit den Satzregeln: Ihre Durchbrechung macht sich bei ihm selten unangenehm bemerkbar; vgl. auch die Parallelen in der C-Dur-Fuge.
Entstehung: „5. 11. 95 und 16./17. 8. 96“
Nr. 18 Fuge gis-Moll – Vierstimmige Fuge
Die Fuge hat neun Themeneinsätze. Das Zwischenspielmotiv wird in der folgenden A-Dur-Fuge zum Thema.
Entstehung: „15./16. Aug. 96“
Nr. 19 Fuge A-Dur – Vierstimmige Fuge
Die 19. Fuge des Zyklus besitzt genau 19 Themeneinsätze. Sie ist deutlich dreiteilig, der letzte Teil hat Reprisencharakter. Das Thema erfährt eine progressive Engführung: im Mittelteil verkürzt sich der Einsatzabstand von 4 über 3 auf 2 Achtel. Mit Beginn der Reprise beträgt er nur noch 1 Achtel. Dann folgt eine dreistimmige Engführung im Abstand von 2 und 6 Achteln.
Entstehung: „17. 7. 93 und 15./16. 6. 96“.
Nr. 20 Fuge a-Moll – Dreistimmige Fuge
Die a-Moll-Fuge hat wie Fuge Nr. 15 Gigue-Charakter. Das Thema erklingt nur sechsmal in voller Länge ist aber durch thematische Arbeit quasi omnipräsent.
Entstehung: „20.4./ 17.6./5.7. 1896“
Nr. 21 Fuga B-Dur – Vierstimmige Fuge
Die B-Dur-Fuge ist wieder eine vierstimmige Alla-Breve-Fuge und hat 12 Themeneinsätze. Im Charakter ähnelt sie der Fuge Nr. 17. In der Exposition wird ein Kontrasubjekt eingeführt, das sich im weiteren Verlauf mehr und mehr verflüchtigt. Die Akzente auf dem Themenkopf bei der Engführung des Themas (56) und auf der Quinte des Themenkopfes in den beiden letzten Takten sollen strukturelle Merkmale hervorheben.
Entstehung: „12. 2. 94 / 3. 4. 95“
Nr. 22 Fuge b-Moll – Vierstimmige Fuge „Andante“
Ein grandioses Stück, das man sich gut von einem Streichorchester gespielt vorstellen könnte.
Entstehung: Dez. 95 und Dez. 96
Nr. 23 Fuge H-Dur – Dreistimmige Fuge
Das Thema stammt, laut Anmerkung im Autograph, von „Dörte V.“ (eine Schülerin?). Die Fuge ist hinsichtlich der Dissonanzbehandlung ziemlich frei gehalten und rhythmisch ein bisschen verquer. Die neun Themeneinsätze verteilen sich regelmäßig auf alle drei Stimmen, die Einsätze 7 und 8 erfolgen in Engführung (58/59). Die in Takt 56/57 durch konsequente Kombination von zweitem und drittem Thema entstehenden Quintparallelen stören kaum .
Entstehung: Okt. 90, Febr. 96
Nr. 24 Fuge h-Moll – Vierstimmige Tripelfuge (Thema A, B und C)
Hier handelt es sich um eine Permutationsfuge mit regelmäßigen Themeneinsätzen im Abstand von fünf Takten (lediglich der 6. Themeneinsatz kommt „zu früh“). Im I. Teil wird Thema A durch alle Stimmen geführt, im II. Teil Thema B und im III. Teil Thema C. Im II. Teil wird Thema A bei den Stimmeinsätzen 7 und 8 als Kontrasubjekt zu B wiedereingeführt, im III. Teil geschieht dies mit den Themen A und B; zuletzt erklingen alle drei Themen zusammen. Thema A erklingt insgesamt acht-, Thema B sechs- und Thema C viermal – die Form ist also in mehrerer Hinsicht streng konstruiert.
Entstehungszeit: 13. – 18. Aug. 96.