Biographisches

Mit der folgenden biographischen Skizze möchte ich allen danken, die mich auf meinem Weg begleitet und gefördert haben. Vielleicht stoßen Sie, lieber Leser, darin auch auf Informationen, die für Sie von zeitgeschichtlichem Interesse sind.

Wolfgang Grandjean mit dem Novalis-Ensemble.
Wolfgang Grandjean mit dem Novalis-Ensemble.

Ich bin 1944 in Trier/Mosel geboren, war Sängerknabe im Trierer Domchor unter Johannes Klassen und lernte früh die Welt der A-cappella-Chormusik Palestrinas kennen. Während der Schulzeit erhielt ich zuletzt Klavierunterricht bei GMD Rolf Reinhard (einem Enkelschüler von Clara Wieck) und Orgelunterricht bei dem Domorganisten Wolfgang Oehms. Noch als Schüler in Trier trat ich als Pianist auf und betätigte mich als Kirchenorganist und Chorleiter.

Studium

Von 1964 bis 1968 Lehramts-Studium an der Musikhochschule Saarbrücken sowie Musikwissenschaft (bei Prof. Walter Wiora) und Geschichte an der Universität des Saarlandes. Während meines Klavier-Studiums bei Prof. Walter Blankenheim erfolgten Auftritte als Pianist in Live-Sendungen des Saarländischen Rundfunks (SR): mit J. Brahms’ Rhapsodie h-Moll (op. 79,1), R. Schumanns Abegg-Variationen  und J. Brahms’ Violinsonate A-Dur (mit Rainer Mehne, Violine) und mit Liedern (mit Peter Wetzler, Tenor). Die Abegg-Variationen wurden vom Deutschlandfunk übernommen und zweimal ausgestrahlt, wofür ich jeweils eine Gage von 25 DM (!) erhielt. – Als Klavierbegleiter reiste ich mit Hochschulstudenten zu Wettbewerben der deutschen Musikhochschulen. Außerdem studierte ich Orgel bei Ludwig Dörr (Domorganist in Speyer), Violoncello bei Herrn Bleuel (Solocellist im Orchester des SR), und Dirigieren bei Dieter Loskant. Ich leitete die SR-Aufnahme eines Ausschnitts aus dem Stabat Mater von Pergolesi mit Studierenden. 1969 Erstes Examen für das Lehramt in Musik und Geschichte.

Von 1968-1971 Studium der Komposition bei dem Hindemith-Schüler Heinrich Konietzny. Aufführung erster Kompositionen, u.a. im Saarländischen Rundfunk die Fünf Lieder nach Texten von Johannes Poethen mit dem Tenor Peter Wetzler und eine am Klavier improvisierte Hörspielmusik (unter der Leitung von Konietzny); beim Darmstädter Institut für Neue Musik und Musikerziehung 1971 Aufführung meines Libretto für Bläsertrio (Oboe, Klarinette, Fagott); bei den „Freunden zeitgenössischer Musik“, Saarbrücken, Devil Trap. Bicinium für Sprechstimme und Klavier über einen Sprechtext von Ernst Jandl. Zu diesen und weiteren Aufführungen siehe auch Kompositionen.

1969 heiratete ich meine Frau Hanne. Sie hatte ebenfalls an der Saarbrücker Musikhochschule studiert und wurde 1971 Lektorin für Sprecherziehung an der Universität Münster (bis 2005). Bis 2002 war unser Wohnsitz Münster.

Von 1971-73 Kompositionsstudium an der Kölner Musikhochschule bei Karlheinz Stockhausen, der damals gerade an die Hochschule berufen worden war. In der international besetzten Klasse waren mit mir Clarence Barlow, Gillian Bibby, Lásló Dubrovay, Robert HP Platz, Wolfgang Rihm, Tim Souster, Richard Toop, Claude Viviers, Dan Voiculescu und andere. Gleichzeitig Studium auch im Elektronischen Studio der Hochschule bei Hans Ulrich Humpert.

Stockhausen gab seinen Unterricht stets für die gesamte Klasse, zumeist in der privaten Atmosphäre seines Hauses in Kürten (mit Tee, Plätzchen und Anekdoten). Gegenstand waren hauptsächlich seine eigenen Werke. Behandelt wurden Mantra, Spiral, Mikrophonie I, In Freundschaft und Momente und  andere. Es war ihm ein Anliegen, dass seine Schüler genau lernten, wie seine Musik zu realisieren sei. Wurden Werke gerade aufgeführt, fand der Unterricht an den Aufführungsorten statt. So waren wir bei den Proben zur „Europa-Version“ von Momente 1972 im WDR dabei und konnten durch diesen unmittelbaren Kontakt viel lernen. Die spirituelle Seite von Stockhausens Komponieren war mir hingegen fremd. Auch hatte ich grundsätzliche Zweifel am Funktionieren der „Momentform“ und betrachtete sie als eine logisch nicht hinterfragbare „Arbeitshypothese“. Amüsiert reagierte Stockhausen auf meine Bemerkung, die Formelkomposition scheine mir eine typisch deutsche Technik im Sinne Beethovens zu sein, die ein auf „Einheit“ abzielendes Formkomponieren ermögliche. Er selbst schätzte an der Formelkomposition auch den arbeitsökonomischen Aspekt: Er beklagte einmal, wie unendlich zeitaufwendig die Komposition eines Musikwerkes sei im Gegensatz zur Herstellung eines Gemäldes.

Es wurden aber auch Werke anderer Komponisten analysiert, z. B. Chronochromie von Olivier Messiaen. Die Analysen zielten dabei nicht nur auf die primären Parameter Tonhöhe und -dauer, sondern z. B. auch auf sekundäre wie die Dynamik. Eher selten stellte Stockhausen uns „Kompositionsaufgaben“: Ich erinnere mich an eine, bei der ein „Prozess“ der Annäherung von entgegengesetztem Material (hoch-tief, lang-kurz) entwickelt werden sollte. Unsere selbständig komponierten Arbeiten nahm Stockhausen im Unterricht nicht zur Kenntnis – mit Ausnahme derjenigen von Wolfgang Rihm (Rihm erinnerte sich in einem Interview in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 13. März 2012 an die gemeinsame Zeit). – Stockhausen wollte mich übrigens anfangs dafür gewinnen, den Unterrichtsverlauf zu protokollieren, um ihn zu veröffentlichen; erste Proben meiner zusammenfassenden Berichte waren ihm aber zu wenig „authentisch“, das hieß wohl zu sachlich bzw. distanziert .

Während der Zeit bei Stockhausen machte ich auch wertvolle Erfahrungen im Elektronischen Studio bei H. U. Humpert – damals noch im alten Gebäude der Hochschule Köln (dem ehemaligen WDR-Gebäude mit dem Paternoster-Aufzug). Zwei Stücke entstanden: Schichten und Cosa rara (Kompositionen), die noch in analoger Tonbandtechnik realisiert wurden: das erste rein mit Generatoren, das zweite schon mit Hilfe eines Moog-Synthesizers.

Gleichzeitig studierte ich an der Bonner Universität Musikwissenschaft; Promotion 1973 bei Prof. Günther Massenkeil mit einer Dissertation über den Wandel des Kirchenlieds in Trier seit dem Aufkommen der ersten Gesangbücher im 16. Jahrhundert. Daneben trat ich weiterhin als Pianist auf, u.a. als Liedbegleiter von Peter Wetzler.

Professur für Musiktheorie an der Folkwang-Hochschule für Musik Theater Tanz Essen (später Folkwang-Universität)

1974 Dozentenstelle für Schulpraktisches Klavierspiel und Harmonielehre; 1979 Berufung zum Professor für Musiktheorie; 2009 Emeritierung. Von 1988 bis 1992 Dekan des neu errichteten „Fachbereichs für die künstlerischen, pädagogischen und wissenschaftlichen Fächer“; Mitwirkung an der Umwandlung in eine Hochschule mit universitären Strukturen. Zugleich Vorsitzender des „Staatlichen Prüfungsamtes Düsseldorf für Musiklehrer“ in der Hochschule. Von 1988 bis 2002 Mitglied des Senats. Mitwirkung an der Umwandlung der Diplomstudiengänge in Bachelor– und Master-Studiengänge nach Maßgabe des „Bologna-Prozesses“.

Ausbildung zum Instrumentalisten, Sänger, Musikpädagogen, Komponisten – das sind die wesentlichen Bereiche einer Musikhochschule. Ziel des musiktheoretischen Unterrichts ist es, das Verständnis von Kunst bei den jungen Musikern durch Vermittlung der handwerklichen Grundlagen der Komposition sowie ihrer Gestaltungsformen und Ausdrucksmittel zu vertiefen. Angestrebt wird es durch theoretische Vermittlung und durch praktisches Handeln, d.h. durch „Tonsatz“-Arbeiten und Improvisation. – Zielgruppen meines Unterrichts waren Studierende aller Musikstudiengänge: Komponisten, Kirchenmusiker, Schulmusiker, Orchestermusiker, Opernsänger, Instrumentalsolisten, Dirigenten, Musiktheoretiker und Musikwissenschaftler. Der Theorieunterricht orientierte sich am (klassischen) Kunstwerk – im Einklang mit dem im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts (noch) gültigen didaktischen Paradigma. Schwerpunkte meiner Lehrtätigkeit waren:

  • „Theorie der Musik“: Systematik und Geschichte der Kompositionslehre vom Mittelalter bis zur Gegenwart
  • Musikalische Analyse. Leitgedanke war, das Verstehen von Musikwerken durch Kenntnisse ihrer kompositorisch-handwerklichen sowie ihrer ästhetischen Voraussetzungen zu fördern. Dabei wurde eine enge Verbindung mit der künstlerisch-gestaltenden Interpretation der Werke gesucht.
  • Satzlehre: Kontrapunkt der Vokalpolyphonie („Palestrina-Kontrapunkt“) und der Barockzeit („Bach-Kontrapunkt“). Bis zu dem um 2000 einsetzenden Paradigmenwechsel, der die Popularmusik und die neuen Medien stärker akzentuierte, wurde Wert auf handwerkliche Fertigkeit auf den Gebieten der Satztechnik gelegt. Im Zentrum stand eine Beherrschung des vierstimmigen Satzes und des Kontrapunkts. Lehrmeister war vor allem J. S. Bach mit seinem vierstimmigen Satz (Choralsatz) und seinen Fugen (Wohltemperiertes Klavier). Begründung dieses Lehrstoffs auch hier: Durch den praktischen Umgang mit den allgemein gültigen Kompositionsregeln sollte eine Grundlage für das Verständnis von Kunst gelegt werden.
  • „Neue Musik“ des 20. Jahrhunderts. Zu Beginn meiner Lehrtätigkeit war die Vermittlung der „Neuen“ Musik (Schönberg bis zu den Zeitgenossen) an den Musikhochschulen nicht selbstverständlich. Die Gruppe der Theoriedozenten der Folkwang-Hochschule, darunter die Komponisten Wolfgang HufschmidtNicolaus A. Huber sowie Dieter Torkewitz, spielte unter den deutschen Hochschulen eine Vorreiterrolle, indem sie bereits in den 70er Jahren für alle Studiengänge einen Lehrplan durchsetzte, der die zeitgenössische Musik von Anfang an in den Theorieunterricht integrierte – gegen mancherlei Widerstand aus dem Instrumentalbereich. Diese didaktische Entscheidung war getragen von der Überzeugung, dass die Kenntnis zeitgenössischer Musik unverzichtbar sei nicht allein für das Verständnis von Musik generell, auch der älteren, sondern auch für die Kultur unserer Zeit. Von manchen Instrumental-Studenten wurde das Angebot genutzt, ihre beruflichen Möglichkeiten durch eine Spezialisierung im Bereich der zeitgenössischen Musik zu erweitern. Für den vermittelnden Lehrer aber wurden eigene kompositorische Erfahrungen mit „Neuer Musik“ unverzichtbar.

Aus der Unterrichtstätigkeit entwickelten sich für mich auch wissenschaftliche Projekte:

– aus dem Analyse-Unterricht eine Untersuchung von Bruckners Musik, vor allem der für ihn so charakteristischen Metrik: Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner (Wissenschaftliche Projekte, Bruckner)
– aus der historischen Musiktheorie das Projekt „Mozart als Theoretiker“ sowie Aufsätze zu Mozarts Komposition, zu Simon Sechters metrischer Theorie (Wissenschaftliche Projekte, Mozart)
– aus dem Kontrapunkt ein Aufsatz zur Fugentheorie („Modale und durmolltonale Fugenexposition“), aber auch eine praktische Arbeit: die Komposition von Otto Jägermeiers Mein Wohltemperiertes
– aus der didaktischen Beschäftigung mit der zeitgenössischen Musik erwuchsen Kompositionen für Instrumentalensembles, Stimme, Elektronik, Klavier. Sie wurden im Ruhrgebiet, im WDR und deutschlandweit aufgeführt (Kompositionen).

Liederkreis_mNach meiner Emeritierung 2009 wieder verstärkt pianistische Tätigkeit und Mitwirkung in mehreren Trierer Ensembles, u. a. dem Novalis-Ensemble, dessen Kern ein von Klaus Risch gegründetes Bläserquintett bildete; auf seinem Programm standen u.a. von Ludwig Thuille das Septett op. 6 und von George Onslow das Grand Sextuor (op. 77b). Mit professionellen (Albert Boesen) und dilettierenden Musikern führte ich im Trierer Raum Kammermusik von Mozart, Beethoven, Schubert (Forellenquintett) und Schumann (Klavierquartett, op.44) auf.

Biogr_3
Schumann-Grandjean: Liederkreis, Nr.2

Mit dem Trio Intermezzo Uraufführung des Werks Fairy Tailes von Andrew Lowe Watson in der St. Botolph’s Church in Trunch (Norfolk) und von Schumann: Liederkreis (op 39) in meiner eigenen Bearbeitung für Klavier, Oboe und Horn (Kompositionen, Nr. 44); siehe zu dem letzteren auch nebenstehende Partiturabbildungen.

Die Noten können erworben werden unter: info[at]wolfgang-grandjean.de.